Erototropismos

Sobre la pérdida (Tanizaki, Miyazaki, Mishima, Kawase)

2012-01-25T17:56:00.004-03:00

Sobre la pérdida (Tanizaki, Miyazaki, Mishima, Kawase)

a Carolina Vera

Y aquel corazón tampoco responderá

A mi voz, a su alegría o aflicción despierta.

Todo terminó… y mi canción resonará

Donde ya nada queda de ti, en la noche desierta

Anna Ajmatova

Imagino que deben haber asuntos aun más inenarrables y excéntricos, pero no basta constatar la particularidad de cada situación, puesto que, justamente, en estos casos se enarbolan consignas de universalidad, destino humano y sentido común. Pienso en materias más complejas, como lo haría con respecto a la imaginación, ya que la experiencia de la pérdida no es, propiamente tal, una experiencia, sino la incapacidad de acceder a una experiencia deseada. Evidente, por cierto, que todo acontecimiento que interfiera en la conciencia, discurso y siquismo de un sujeto es una experiencia, pero advierto también que esta situación encierra una negativa precisión, esta es, la de anular el valor de la experiencia presente por una falta. Jacques Derrida hablaba de la suplementariedad, del carácter protético de ciertas prácticas, asimismo otros del tabú, la rememoración y la conmemoración de eventos funéreos a escala social. Distinto es el sentido de la pérdida, al menos en mi caso; como para los antiguos, a nosotros la única religión que nos sobrevivirá será la de los muertos, así, aunque las políticas de la memoria intenten colectivizar el dolor de la pérdida, de la aniquilación, del extinguirse, la concreción de la muerte del otro es el luto. Hiato ético, diría alguno, dado que a pesar de que el morir iguala a todos los hombres es esta forma y su particularidad lo que los distancia, devolviéndolos a una política inicial, digamos, una que encierra la diferencia, la suma de dos individuos: lo binario. Dos personas requeridas, una para desaparecer y en su estela capturar la belleza de la que hablaba Poe, y otra que decodifique, interprete, padezca y sobreviva la pérdida de esa relación primigenia.

Perder un hijo, una hermana, el padre o la compañera no son acontecimientos narrables, como ya lo dije, pero en su tensión negativa dejan una pátina en las materias (el tiempo, quizás), en los cuerpos que cubrieran y en la memoria de la costumbre, de las rutinas, eso que también llamamos tradición. Walter Benjamin pensaba que la pérdida del lenguaje de la naturaleza y de la lengua adánica había dejado un vacío –según Paul de Man- en el lenguaje humano bajo la forma del duelo o el luto, pues la naturaleza se ha enmudecido para nosotros. Pareciese que la mudez de las cosas corresponde a la de la muerte, pues aunque se reconozcan crepusculares los tiempos que vivimos, nuestra tendencia estriba en elidir, suprimir u posponer el duelo o el luto, a saber, la experiencia de la pérdida. Japón, antes de olvidarse, era un pueblo cauto y respetuoso que enfrentaba –según Junichiro Tanizaki- la aplastante asepsia y blancura occidental, con espacios oscuros, hechos de madera, con poca ventilación, para que la luz entrase como la presencia que se había perdido. En ese sentido, conservar el paso del tiempo por superficies tan disímiles como el piso o el inodoro, más que representar una idea circular de la temporalidad indicaba la presencia de quienes ya no podrían habitar esa casa más que por ausencia. Los dioses tutelares que protegen la casa: lares, penates; o bien los pequeños espíritus del bosque llamados kodamas, siguen rondando los lugares, como sugiere el sentido de la palabra kodama: eco.

Es el eco de otro espíritu –Totoro- el que lleva a Hayao Miyazaki a soñar la historia de una familia escindida por la enfermedad de la madre y cómo esa pérdida o la latencia de una pérdida definitiva enfrenta a las dos pequeñas hijas de la pareja al discurso unidimensional de la realidad. Azuzadas por el padre y una anciana vecina de la casa de campo a la que llegan durante el comienzo de la película –quizás para llevar a cabo la recuperación de la madre-, las niñas, Mei y Satsuki, entran por el hiato del discurso científico de la vida a la experiencia de lo tradicional: un mundo lleno de muertos y espíritus. El descubrimiento de los espíritus del polvo, la presencia de Totoro y su capacidad de ayudar al crecimiento de las plantas, además del escondrijo que, igualado a la ensoñación, conduce a las niñas al interior del gran árbol -que representa la vida del bosque-, van separando esta experiencia intersticial de la afección materna. Un relato fantástico, podríamos nombrar, pero que más que poner en duda la concepción racional del mundo, desestabiliza la temporalidad de su decurso, puesto que el síntoma de la inminente muerte de la madre sólo destaca el abismo que separa al hombre contemporáneo de la muerte; esto, ya que las niñas se relacionan naturalmente con los espíritus mas no con la enfermedad, siendo que tanto Totoro como el gatobus son entidades que sintetizan ambas pulsiones, traduciendo, como si quisiesen iniciarlas, la dirección en la que va la vida y el viento, para un lado y otro. Así, aunque parece que la madre se recupera, las niñas descubren en su niñez la oquedad de las convenciones modernas: las personas no desaparecen, se quedan entre nosotros como nosotros mismos lo haremos para otros.

La monumental tetralogía de Yukio Mishima llamada “El mar de la fertilidad” es una lectura que contiene tantas vidas que una sola no le haría justicia a su examen. Compuesta por las novelas Nieve de primavera, Caballos desbocados, El templo del alba y La corrupción de un ángel este relato fragmentado en cuatro retazos va desde principios del siglo XX hasta el año 1970, iniciándose con la ociosa y frívola vida de Kioyaki Matsugae y su amigo Shigekuni Honda, y cómo Matsugae se enamora de Satoko Ayakura, perdiendo todo estribo y contención de su apacible vida, adormilada por el proceso de adaptación a Occidente que emprende Japón, como quien traduce un texto sagrado y en su divulgación pierde el original. Nieve de primavera inaugura el proceso de decadencia de la sociedad japonesa, la que comenzará a perder sus costumbres, sus jerarquías y el carácter marcial de lo viril hasta la masacre de Hiroshima y la consiguiente invasión cultural y económica de los Estados Unidos, cuestión que se representa con una maestría similar en la novela de Akiyuki Nosaka, Las algas americanas. Carentes de síntesis, estas cuatro novelas llevan el nombre de un mar de la luna (Mare Fecunditatis) como si en la observación del satélite –la diosa blanca de Robert Graves- estuviese también la retórica del alma, a saber, cómo esta se conjuga y vuelve a aparecer sin mismidad, aunque reconocible.

Si Nieve de primavera representa la búsqueda de la consumación amorosa como motor que logra develar el destino de Kiyoaki, es también la historia de la amistad entre él y Honda, relación que se trunca por la muerte, lo que llevará a que este joven descrea de la vitalidad, el arrojo y el entusiasmo. Ya en Caballos desbocados, aunque pareciera antojadiza la presencia de Honda, el relato se enfoca en el hijo del instructor de Kiyoaki, un hombre tosco y conservador, a quien Honda desprecia, pero que por misteriosas razones acaba encontrándose en un torneo de kendo, en el que Isao Inuma, su hijo, combate. Extasiado por la destreza física del joven, Honda decide ir a bañarse a la cascada con el hijo de Inuma, probablemente sólo para recordar que Kiyoaki le había dicho antes de morir “Nos veremos bajo la cascada” y reparar en tres lunares bajo su axila, mismos lunares que tenía Kiyoaki, e intuir que es una reencarnación suya. El alma hiperbólica de Kiyoaki ha vuelto a encarnarse en estado de samsara en un joven ultranacionalista que sólo quiere consumar su vida en el sepukku, o suicidio ritual de máxima honra para el japonés devoto al Emperador. En otro capítulo Honda advierte que Isao representa un sueño de Kiyoaki, escrito en un cuaderno que el amigo conservará hasta el final de la historia. El triste y rutinario abogado, cuando la situación lo requiere, acaba representando legalmente a Isao, quien cae a la cárcel. Como testigo llaman al dueño de la posada que recibiera diecinueve años atrás a Kiyoaki y a Satoko, y que ahora debería haber presenciado las reuniones de un grupo que planeaba un atentado contra la estabilidad institucional de Japón. El anciano, carente de precisión –al parecer-, entre los acusados destaca a Isao, ya que es el único joven que conoce, aunque la explicación que da de tal reconocimiento sea posible por haberlo visto hace diecinueve años llegar con una chica a pernoctar, edad que no correspondía con la de Isao. Si la vida de Kiyoaki alcanza la combustión por el amor, la de Isao se consuma en la fidelidad a un estado de las cosas olvidado, quizás relativo al honor o la lealtad. Luego de tales encuentros, Honda en El templo del alba visita India para rememorar sus conocimientos de las diferentes escuelas del budismo y así interpretar el diario de sueños de Kiyoaki, volviendo a encontrarse en el decadente reino de Siam con la pequeña princesa Ying Chan, pariente de los dos príncipes que estudiaran en Japón durante la década del diez junto a Kiyoaki. Rimando con otras apariciones, durante el día concertado para el encuentro, además del desprecio que el intérprete thai le provoca a Honda, ocurre que la pequeña niña lo reconoce e intenta que él se la lleve a Japón. Años después, plenos del horror de la guerra y la desolación reinante entre gente desnaturalizada, Honda es avisado de que la princesa está en su país. Desde el amor que dejase Kiyoaki empozado en su alma y cierta pulsión erótica, Honda desea la proximidad de la joven princesa, quien asiste y se relaciona con su trivial círculo de amigos, entre los que se cuenta una poeta lesbiana, un truhán, una madre que perdió a su hijo y una japonesa traducida al código estadounidense. Honda intuye, nuevamente, mediante la lectura de los sueños de Kiyoaki y el estudio del budismo en sus diversas escuelas, que la presencia de la princesa siamesa no es más que la reencarnación de su amigo. La tensión sexual existente entre los amigos se representa en la necesidad de Honda de aproximarse a su objeto de deseo –Ying Chan- a pesar de que su edad y la importancia de su cargo se lo impidan. Al cabo, la revelación de la marca distintiva de la reencarnación de Kiyoaki se muestra mientras ella y la poeta lesbiana mantienen relaciones sexuales y Honda las observa por una rendija. Podría comprenderse que esta novela trata del dominio de las perversiones y cómo el valor de la convención decae cuando se vacía de una tradición, o síntesis entre materia y espíritu, pero es también el reflejo de la potencia de la vida, que se consume, como en esa habitación que se incendia al final de la novela.

Figuras de la última novela, La corrupción de un ángel, las anteriores disponen los elementos que se reunirán en la vejez de Honda, quien adopta a un joven que trabaja en un faro. Toru, a su vez, emparentado por los sueños y la profundidad de sus pensamientos con Kiyoaki es una versión aun más abúlica y reflexiva que él mismo; esto, ya que pareciese estar jugando fríamente con las personas (en especial con una chica muy fea que cree sólo en su belleza) y calculando en qué medida afectarles o hacerles daño. En ese escenario la triste relación matrimonial de Honda y su mujer, así como el gran prestigio que se ha granjeado como abogado van destruyéndose junto a la relación que intenta sostener con Toru, creyendo que por medio del control podrá salvar del sino fatal a esta última reencarnación de Kiyoaki. Aunque todo se aniquile y esta novela trate más de ese desaparecer de un mundo y el recuerdo de su estadio anterior, Honda acaba volviendo al monasterio donde se recluyera Satoko, la amante de Kiyoaki, en busca de respuestas con relación a las reencarnaciones y a su propia vida atado al samsara y a la muerte violenta como constante. Creo que en esa escena final se concentra un sentido posible: el olvido y la vacuidad son formas que adopta la vida para desplegarse y replegarse, el satori, en ese sentido, es comprender que a pesar de que se quiera destruir un estado para acceder a otro, hay esencias, espíritus y modos de aparecer, como el viento, que chocan y siguen chocando a través del tiempo –ola a ola- contra el pesado discurso de lo real.

“El mar de la fertilidad” es también la desgarradora voluntad de un amigo de volver a ver a su amigo, y cómo aquello que creía muerto sigue vivo en él, incluso cuando se encuentra con el amor de la vida de Kiyoaki y descubre que el amor pervive en el centro de un parque donde sólo corre la brisa, como si ese hálito silencioso renovara lo que sintieran dos personas pero mediante el crecimiento de la flora. En ese sentido, también las historias contadas para suspender la muerte y el luto son posposiciones del vacío, la pérdida de Kiyoaki y de la plenitud de un amor que se extingue.

Naomi Kawase narra en su película, Mogari no mori, la historia de una cuidadora de un asilo de ancianos en el campo japonés, idéntica imagen que la que podemos apreciar al principio de Totoro. Más allá de la tensión entre modernidad y magia o ciudad y campo (esbozado en películas como Pompoko), esta historia trata de un anciano que hace treintaitrés años perdió a su mujer quedando vaciado e incapaz de volver a relacionarse con el mundo. Asimismo, el motor de la historia es que le avisan que luego de treintaitrés años su mujer dejará este mundo para hacerse parte del Buda. Por su parte, la chica que lo cuida ha perdido su hijo, hallando el uno en el otro un compañero en la vivencia del dolor y la pérdida; luego del cumpleaños de Shigeki (el viejo), Machiko (la joven) decide llevarlo a un paseo en el campo, el que se ve frustrado por un accidente con el automóvil perdiéndose ambos en el bosque, atrapados por una tormenta, para llegar al lugar en que Shigeki insiste que está enterrada su esposa. En ese momento, abrazado a un árbol como si fuese ella, comienza a dejar uno a uno varios cuadernos que corresponden a cada año que ha tenido que pasar luego de la pérdida. Literalmente, esta película puede ser leída como la representación del tiempo que toma a un cuerpo aceptar que el cuerpo amado se ha destruido, pero de igual forma el espíritu pervive, persevera en el cuerpo del que padece el luto, la pérdida, en la rutina más miserable, los lugares archiconocidos, es decir, la aniquilación del cuerpo corresponde a la aniquilación de la particularidad, aunque la experiencia de dicha particularidad siempre sea diferente. A ese respecto, dos escenas conmovedoras: una en la que Shigeki está sentado al lado de un piano y su mujer aparece para ayudarle a tocar la canción que jamás aprendió a tocar, y lo logran, hasta que su mujer se levanta para irse; y aquella en la que se despierta temprano en el bosque y en un claro la descubre a la misma edad que había muerto y sin siquiera hablarle, le toma las manos para comenzar a bailar. Ambas secuencias, carentes ante todo de diferencia o afán por diferenciarse, muestran que si se puede hallar la belleza en esta experiencia de la pérdida, sólo es un reflejo crepuscular, una luz mortecina, que sobrevive a los muertos o a lo perdido en nuestra propia corporalidad: palabras, gestos y formas que advertimos en el otro, porque parece que nada se hace más presente que cuando se ausenta, siendo el sentido de esta persistencia el dolor, la amargura de descubrir que no existimos en soledad y que cada proyecto en el que nos embarcamos tiene la marca de ese dos original, la pareja, transformándonos nosotros mismos en el otro.

***

Pienso en detenerme, en la detención y en el tiempo que ocupa ese interrumpir una cotidianidad, una rutina, como si al joven soldado de las Malvinas pudiesen avisarle que perderá una pierna o un brazo; pero no he perdido una extremidad sino una proximidad. Lo próximo no se advierte a menos que seas privado de un ámbito. ¿Cómo reaccionan los potencialmente anfibios ajolotes cuando los sacas del agua? Advierten que necesitan el agua, pero también que pueden prescindir de ella. Evidentemente podrían prescindir de ella, pero portando como una diadema esas protuberantes ramas sobre sus cabezas para respirar bajo el agua. Así seguimos cargando como las antiguas rameras los signos de lo que perdemos. Y aunque se insista en lo mudable, lo traducible y aquello que debiera transformarse, hay partes de nuestro cuerpo material o celeste que no cambian, que quedaron adaptadas a la bella costumbre de percibir ciertas frecuencias. Una risa, un chillido, una respiración; como el pingüino bebé reconoce entre la pléyade de pingüinos a su madre, nosotros seguimos advirtiendo los signos de aquello que ha desaparecido de nuestra costumbre. Hay veces en que caminando por la calle distinguimos la forma de una cabeza, la parsimonia del caminar y queremos perseguir a esa persona para besarla, abrazarla o simplemente quedarnos cerca de ella. Entonces volvemos a las cosas que nos hacían estar con esa persona, como si estuviésemos atados a los espacios que habitó, las ropas que usara, usándolas también nosotros. Nada de eso sirve, qué duda cabe, pero en ese tiempo otro, en ningún caso de espera o suspensión, queremos vivir aquello que la vida nos negó y que podría advenir bajo la figura de una posibilidad. Creo que eso es el luto o el duelo, y que quizás ese tiempo que se dan como si pudiese darse el tiempo las personas adquiere la forma de una renuncia, un negarse a repetir incansablemente el fracaso, la derrota, la mansedumbre. Quisiese que ese tiempo significase un aprendizaje en el otro, en su aterradora distancia, todo lo que esconde un rostro, un tono de voz, la suma de defectos y el rastro que de ello queda en nuestro desierto. Los viejos beduinos idearon un género de poesía llamado Mualaqat para figurar en la imagen de lo amado la presencia del agua, siempre lejana, siempre ausente, mientras nosotros nos solazamos en la carencia, la falta y la pirotecnia feliz de la palabra. Callar es una salida, como cuando se ama, para pasar por la noche de la existencia esperando el sol. Una salida más, cuando lo que hacemos es hablar desmesuradamente y buscar la compañía para perdernos entre la gente; árboles que impiden ver el bosque. Por mi parte intento escribir esa pérdida, dibujarla, pues a veces cansa el trabajo del dolor y necesitamos hacernos creer que comprendemos, que podemos, mediante una foto o la distancia, acceder a la importancia o el sentido de la piel, el olor y el peso de esa persona, cómo su cuerpo encalla en el nuestro. Pero esa espera no acaba y las personas no se reemplazan, siguen en nosotros y nosotros las descubrimos en todo, porque si alguien superó el umbral del individuo, del uno, ese yo vuelto dos no desaparece, aunque el cuerpo muera, se distancie o se niegue, al final, amor.

El otro Murat y Tolstoi

2011-12-29T18:24:00.003-03:00

Algunos lugares comunes llegan a ser ciertos pues el ingenio de quienes los aceptan no halla un modo distinto de presentar una situación o un conjunto de ellas. Otros, persisten por la molicie y hay una clase de tópicos que se perpetúan, digamos, sin una razón aparente. A la última categoría pertenece la lectura que luego de un tiempo vuelve a sumergirse en un río, aparentemente mismo, aunque la mudanza sea su ley.

En mi caso, habiendo atravesado el árido valle de los estudios literarios al punto de dejar seco el lecho donde antes manaba, si no clara, al menos fresca, el agua de la literatura, volví hace unos días a leer a León Tolstoi. Si mi memoria no me traiciona, o si yo no traiciono el pacto ficcional que propone desde el comienzo la misma, lo que más me impresionó en mi adolescencia fue el peso que Tolstoi le atribuía a la moral, la culpa y el bien común. Me es difícil contrastar ahora, que bajo esa gruesa capa de hielo nadaba una extraña forma de anarquismo cristiano, evangélico. Ya en Ana Karenina la presencia de Constantino Levin, ajeno al mundo del salón y del boato o la inquietante persecución de Ekaterina Maslova, imagen del atavismo del siglo XIX en Resurrección y la estetización de la guerra por parte de los nobles en Guerra y paz, configuraban un hiato en el modo de entender la realidad. Intuía la actualidad de Tolstoi por esos días, pero sin poder siquiera esbozar un argumento.

Luego de leer Hadzi Murat, una de las novelas que no pude comprar durante mis años de colegial en las librerías de viejos de San Diego, recapacité en relación a la previa afición sentimental que me unía a su literatura. Pienso que no era tal la densidad de su moral, ni menos su carácter ácrata lo que me fascinó; lamentablemente, descubro al recorrer la historia de este general checheno la virulenta repulsa que presenta Tolstoi con respecto a su época, las convenciones y la pérdida de un sentido comunitario.

Puede decirse que Hadzi Murat es una novela breve escrita desde la mirada del otro; sin entrar en la tradición, la lengua o la sicología particular del pueblo montañés, Tolstoi mediante la refracción propuesta en la autocrítica de la sociedad noble rusa del siglo XIX, digamos, construyendo ese espejo que es Hadzi Murat, en el que pueden advertirse los prejuicios, la ignorancia y la torpeza diplomática de la alta burguesía militar, pone en crisis una serie de estatutos incuestionables en la sociedad europea, que pronto se allegarían pobremente traducidos a nuestra Latinoamérica.

La vida del caudillo Murat, para Tolstoi, más que un objeto de deseo o una fascinación particular, constituye el artificio con el que abre la aparente civilidad rusa, para quienes los chechenos – valga recordar los recientes conflictos armados con ese sector de la ex URSS- no eran más que bárbaros ignorantes, cuestión que impedía que se viese en Murat un gran estratega y un sujeto tan humano como las convenciones francesas propusieran en 1789. La captura de su familia por un separatista checheno lo llevaría a buscar apoyo en el ejército ruso, para lograr la captura y supresión de la fuerza opositora y la consiguiente liberación de sus familiares. A ese respecto, la traición, lejana a la idea de Borges, se yergue en la trama como otra figura de la traducción, en la que ese otro innombrable al aproximarse a quien lo traducirá, deja el vínculo con aquello que le da sentido a su existencia. Sea esto la muerte, los muertos o los componentes tradicionales, el espejo del otro se quiebra cuando se halla en la máxima proximidad relativa al traductor, impidiendo la imagen completa del sentido. Esta especularidad fisurada, además de parodiar las distintas capas de poder en Rusia es figura de un problema irresoluto en nuestra post realidad.

Para Tolstoi el otro no es diferente en tanto enemigo, amenaza o barbarie, sino que como un prisma desde el que se puede mirar y narrar la diferencia en torno al mundo. Los problemas que sigue teniendo Rusia con los países que se separaron de la URSS, quizás distantes por la sangre y la masacre visible, no son tan distintos de los que viven los países que conviven con poblaciones indígenas dentro de una noción de Estado homogenizador y policial. Lo que nos ocurre a nosotros con Quechuas, Aymaras y Mapuche, ocurre en el resto de América, África y el Tibet.

La degradación y la contumacia de no querer aproximarse a esa otra verdad que encuentra su traslape en otros sonidos y signos, es algo que ya Tolstoi intuía. Por lo mismo es ridículo que atentos lectores como Fernando Santivan, quien quiso coronar su devoción con una comuna tolstoiana, haya escrito La hechizada, binaria y torpe reescritura de Los cosacos, que conserva la entrada de un joven burgués a la vida rural y bruta del campo -en el caso ruso, de los cosacos- enamorándose de una chica a quien perderá al verse superado por la fuerza de los naturales; aunque en la novela de Tolstoi esto esté supeditado a la incapacidad del extranjero para comprender y adaptarse, es decir, traicionar su tradición y traducirse. Por el lado chileno, Santivan trivializa este complejo y lo desarrolla binariamente en una relación de campo y ciudad, civilización y barbarie que como la selva de Arturo Cova o Alejo Carpentier en Los pasos perdidos, impide al hombre culto su conquista. Un paso adelante en la estupidez lo da Mariano Latorre con la muerte del estudiante que llega a la provincia y encuentra el amor, en Zurzulita. Más allá de lo interesantes que puedan ser las estrategias narrativas parapetadas por ambos autores, el subtexto o el discurso social y nacional no puede ser más perverso. Si ya existía misoneísmo por parte de colonos, burgueses y habitantes de la Ciudad letrada en relación con los primeros habitantes de la tierra, fuesen indígenas o bárbaros mestizos, lo que hacen estas novelas no dista mucho de la criminalización de las noticias actuales y el discurso de otro marginal, alien, casi extraterrestre, en Diamela Eltit o la reciente literatura juvenil. Aunque el otro no sea el indígena, siempre hay un modo de destruir la sociabilidad y la vida común, ya sea desde la política, la estética, el género o la pobreza, los discursos nacionales escinden el grupo de ciudadanos y personas que por gracia cayó en estos lindes. Por esto, creo que Tolstoi camina por otra vereda y me hace sentido el final de Resurrección en la que Nejludov –otro traidor- acaba refugiándose en los evangelios, habiéndose exiliado del mundo; esto, pues Tolstoi se vuelca al otro no por exotismo o compasión, sino porque ve tanto en los cosacos como en los chechenos un modo de vida comunitario que se ha perdido y olvidado en la supuesta civilización. Como Luis Cornejo, Méndez Carrasco, Manuel Rojas, Juan Godoy y Nicomedes Guzmán, la visión del otro acaba por asimilarnos utópicamente a esa otra forma de vida, en el caso chileno, a la experiencia de la miseria, de la catástrofe social, aunque sin individualizar ese dolor ni menos volverlo trágico: el germen de la sociabilidad y la promesa de una comunidad futura –al menos en estos autores- está en la parodia, la ironía y la comicidad con la que se representa el fracaso en el mundo. La carcajada en el funeral y la borrachera luego del crimen, además de ser leídos como marcas de clase o de carácter popular por los estirados profesores, son la constatación de que la vida puede ser vivida por más de una persona. En eso parecen creer algunos poetas mapuches actuales, venturosamente, y por oposición, el primer poema de José Ángel Cuevas “Mundial del 62”, texto que releo mientras me detengo a pensar, y pareciese referirse a otro mundo, otro planeta, del que debiesen venir los extraterrestres que anhelaba Jorge Teillier.

Sobre la representación

2011-04-04T23:20:00.003-03:00

Un acontecimiento no ocurre una vez. Probablemente sea el eco de una serie de acontecimientos no resueltos o comprendidos con justa conciencia. Y si hablamos de conciencia, sería prudente asumir de una vez por todas que no hay disciplina que escape a la interpretación, digamos, la lectura de fenómenos en busca de soluciones o el planteamiento de nuevos problemas.

En el caso de Chile, el pensamiento figural que rescata Erich Auerbach para interpretar la historia desde la hermenéutica, cobra importancia al presentar a la historia como un género literario y a las problemáticas de la misma como ramas de la teoría literaria. En este sentido, un acontecimiento tan trivial para algunos, como la renuncia obligada del entrenador de la selección chilena Marcelo Bielsa, más que indicar la voluntad de un colectivo de personas naturales de Chile de preocuparse por un hecho trivial y no pensar la situación geopolítica de Egipto, Pakistán o Tailandia, releva al menos dos asuntos. En primer lugar, que aunque las instituciones estén construidas por hombres, es difícil encontrar una institución que represente a las personas que la constituyen. Ahora bien, si hay un hiato en la representatividad en el ámbito público, es claro que el mundo privado anula esta posibilidad de representación. En segundo lugar, si un deporte motiva la voluntad de ver representadas las ideas de la mayoría de personas que construye el discurso del mismo deporte en un país cualquiera, este hecho no sólo se liga con la frustrada representatividad, sino con que las necesidades y voluntades de un pueblo, de una mayoría, no son capaces de lograr los cambios que requiere el pueblo o la mayoría, para ver satisfechas tales exigencias. En el caso de Chile, esta ridícula y patética situación se funda en el mito de una asamblea constituyente que nunca existió. No hay en Chile una representatividad de los colectivos, pues no hay una constitución en Chile que haya hecho patente la voluntad de vivir comunitariamente de todos los sectores sociales, políticos, económicos y territoriales de nuestro país.

A nadie le importa lo que piense la mayoría, lo importante es que Chile es un país con sólidas instituciones. A este respecto, pensar en la relación que propone esta repetición continua, digamos, la figura de la imposible representatividad, conduce a la lectura de tales iteraciones y a la revelación de que en Chile sólo hay empleados y empleadores. Podrá objetarse la situación de clase, la comuna o ciudad, la religión, los estudios e ingresos como factores mucho más importantes para describir la vida de un país, pero es necesario hacer hincapié en que cada uno de estos aspectos se conjugan en la relación entre dos personas, colectivos o discursos. Así, la dirección del discurso del empleador está dirigida hacia la anulación de los derechos y garantías del empleado que, en el fondo, tiene que ver con violentar la dignidad humana de cada persona. Además, el empleador le otorga a toda instancia de la vida el halo del trabajo y el imperativo de la productividad. En ese sentido, la vigilancia, esa policía en que se transforma la política, según Ranciere, está fundamentada en la protección de la propiedad privada y la minimización de las virtuales propiedades de los empleados. Tan ficticio como este contrato social, la responsabilidad que le cabe al empleado al responder adecuadamente al empleador, refleja la imagen del subalterno que binariza decimonónicamente las formas de la vida en sociedad. Por esto, intuyo que más allá del bazar o tienda de abarrotes en que han convertido a este país un grupo de mercachifles, sólo quedan ruinas de un pensamiento y una idea de vida practicada por una minoría en desaparición.

Puede decirse, no sin temor a equivocarse, que hoy las respuestas a este espíritu de clientes – en el caso de ser empleador- o la pasividad de quien no alcanza a decidir qué consume, sino que es obligado por el imperio de los precios o el imperativo crediticio, está en la polaridad conservadora, aunque no aquella ligada a la pertenencia de la tierra, sino la que, injustamente, carece de tierra y practica la trashumancia en una suerte de nostalgia de una unicidad que probablemente pertenezca al mito. Aun así, la insistencia conservadora es elocuente en sus planteamientos, pues vive y sobrevive por la restitución de la tierra, lo que escatológicamente podría leerse como una restauración o una vuelta a un origen. Nada está más lejos de esta apreciación.

Tan distintas como alejadas, las experiencias del aymara, quechua, mapuche o rapanui sólo pueden ser consideradas como accidentales o excepcionales, dignas de ser llamadas estados de excepción. Quizás el caso más emblemático sea el de aquellas personas naturales sujetas a una lengua otra y a una sobrevida, en este caso, la urbanidad. La vida de las ciudades, estudiada largamente no alcanza a clarificar cómo se realiza la inserción y por qué hay sujetos que logran desasirse de una tradición y asumir otra como propia. No creo que dicho fenómeno sea extraño en todos los ámbitos del saber, sólo dibujo su dificultad. Con respecto a lo anterior, la nula existencia de la comunidad o la representación de la misma, garantiza, mediante el blanqueado discurso de una segunda modernidad (simulada dentro de las estrategias críticas de la diferencia, aunque estructurada binariamente) que estos reductos de lo otro, de una radical separación entre el sujeto incluido y la ficción del bárbaro que vive en lo rural , ese intersticio que en la superficie es el otro, supuestamente tenga que ser asimilado al gran discurso del progreso, de la enseñanza y las leyes de mejoramiento estandarizado.

Volvamos al punto en que un sujeto se desase de su tradición, se suelta y adopta otra como propia. Si hay un espacio en que esto puede darse es el de la literatura, ya que su vitalidad –si es que hay vida como la conocemos en la literatura- estriba en la actualización y desactualización de estructuras, tópicos, temas, estilos, figuras e ideas de mundo, siendo cada uno propio de un contexto determinado. Sin pensar en los escritores, la escritura se nutre de aquellas materias que no parecieran estar presentes en los instantes de producción. El mundo árabe en Pedro Prado, el ocultismo en Juan Emar y el budismo en Gabriela Mistral, pueden ser algunos ejemplos. Así, estos “forzosos” paralelismos entre tradiciones dispares y aparentemente desvinculadas acaban productivizando y enriqueciendo la móvil consistencia de ese fantasma llamado Occidente. Ahora bien, cómo se representa o cómo se ve representada esta diferencia en la propia territorialidad, es un tema aparte, conflictivo y aún irresoluto. Cómo en Chile se representa esa ruptura con la convención Occidente y se intenta comprender el desapego, la desafiliación de las culturas, etnias o colectividades que aún pueblan al interior de las fronteras de esta ficción patria. Surgen, al menos, un par de preguntas: ¿hay literatura en Chile que discuta estos problemas de representación? ¿Hay literatura en Chile que discuta el estatuto de lo chileno y la ficción de esta representatividad?

La dilación propuesta en la forma del aplazamiento, el festinar con los modos del pensar, hoy en día diseña una algarabía que replica los fracasos europeos de comprender el mundo. La confusión entre filosofía, crítica y teoría, productiva para la escritura, en los ámbitos de lo comunicable, reproduce la distancia entre el empleador y el empleado. Quienes dispensan el conocimiento producen falansterios, pequeños grupúsculos de saber y producción de conocimiento dirigido, crean jergas subsidiarias a las jergas europeas, aprenden los nombres de las cosas en otras lenguas y se fascinan en la discriminación a la hora de pensar en los productos culturales. Leemos en los “artículos” de la prensa o de blogs una insistente contumacia al querer igualar géneros con procedimientos, textos con discursos. Que esto es una crítica, que aquello es una reseña, que lo otro es un artículo o un paper. ¿Qué es un paper? Papel. De este modo, no tan sólo quienes estudian en la universidad, sino aquellos que quieren hacerse de un poder, digámoslo así, una llave para dominar una pequeña parcela del pobre circuito lector chileno, más que entregar lecturas desde una subjetividad, construyen una ficción de representatividad altanera, elitista e ignorante. ¿Para qué sirve la crítica, sino para desestabilizar los lugares comunes y deslegitimizar los espacios ocupados por la hegemonía crítica europea? ¿Dónde está el falo hoy? A pesar de esto, los jóvenes y los que no lo son tanto insisten en aceptar a pie juntillas la experiencia de Francia, Alemania e Inglaterra como suya. Lugares comunes como la huella, la desaparición, el cuerpo (no el cuerpo, sino su –in-significante) y la memoria confirman la estrechez crítica de quienes leen agachando el moño. No hay reflexión sobre las lecturas, sino un simple proceso de identificar (habilidad cognitiva básica en el listado de habilidades propuestas por el MINEDUC) y repetir, cortar y pegar información.

Por otra parte, la intención de hacer ilegibles aquellos discursos que ya abogan por eso, es decir, los discursos literarios, más que un esfuerzo es una flojera. Al cabo, plantear un modo de valorar o una escala valórica en la que habrían mejores o peores textos literarios sin siquiera comprender los contextos de producción, recepción y la breve e inexistente historia literaria chilena, al menos, es necio. Además, podría afirmarse que establecer rankings, más que polemizar o remecer, conduce a reproducir los esquemas de valoración propios del mercado en sus rankings de libros más vendidos. Por ende, quienes proclaman el diálogo en esos términos, instalan la representación de ese diálogo en un binarismo de subalternidad tácita. No creo prudente recordar los esfuerzos de Martí en La edad de oro pero salta a la vista que la docencia es un oficio en declive, casi tanto como la vocación pedagógica o expositiva. ¿Ha habido algo más en Chile que una crítica impresionista? Sí. Desde la filosofía, la historia y los estudios académicos. ¿Hay un puente entre la crítica endogámica académica y la crítica pública, a saber, visible en medios de comunicación? Podría decirse que no, pero intuyo que los esfuerzos que se están dando, agónicos, tienden a esa zona. No son menores los esfuerzos de Zambra, Sanhueza y Espinosa a ese respecto; aunque podría juzgárselos de impresionistas o parciales, juzgo que la intención de hacerse de un espacio público es valioso, más aun que la búsqueda de un púlpito desde el que proferir sentencias o dogmas.

Son necesarias lecturas y preguntas sobre la representación y en qué medida la literatura actual representa los problemas de una nula representatividad. ¿Cómo podemos llamar representación a un procedimiento estético e ideológico que sólo halla consuelo en su decir? ¿Hay una crítica hospedada en la literatura con respecto a la tradición, a la idea de Occidente o a la historia, o sólo es una pulsión que puede hospedarse en ensayos, reseñas, comentarios, glosas, notas o artículos? Quizás pensar nuevamente la forma de desestabilizar las expectativas del lector, la idea del lector mismo o los medios de producción que asume el arte conduzcan a construir una literatura que le haga frente a este contrato social subrepticio y clasista en el que vivimos. Estimo que dichas reflexiones tienen que ver sobremanera con la teoría, hoy, más que con la filosofía y la crítica, específicamente, aquella que estudió y sigue estudiando los géneros literarios.

Necrospectiva Vol.1. de Pablo Espinosa Bardi

2011-01-24T22:11:00.003-03:00

Evidente es la violencia fronteriza, o, quizás de otro modo, la violencia que propone esa otra frontera que es el lenguaje. Incluso, la violencia de la nominación, ligada antiguamente al mito y la configuración de un colectivo, hoy se presenta en los espacios de comercio entre diversas lenguas. Tal es el caso de Arica, espacio físico y simbólico en el está surgiendo Cinosargo, propuesta editorial y virtual que reúne a un buen número de escritores jóvenes de tal ciudad.
Abandonando la juventud para abordar la escritura, podría decirse que la multiplicidad de factores que diseñan un ámbito y una realización de la violencia, aunque permiten visualizarla con mayor claridad, no la explican. Tampoco lo hace el hecho de que en Chile hayan proliferado estéticas narrativas (y a veces poéticas) ligadas a géneros marginales con respecto al cenit canónico literario. La entrada de la Ciencia Ficción, la narrativa policial, así como la presencia de la imaginería japonesa, el gore, los comics y la oleada de narradores que en Chile cultivan, hipertrofian, mezclan y desarrollan estas disciplinas, si bien no alcanzan a explicar la curiosa aparición de este libro en el extremo norte de Chile, al menos permiten comprender un campo de referencia.
Necrospectiva Vol.1. es una serie de retazos – fragmentos- unidos arbitrariamente en razón de una sensibilidad, un proyecto de experimentación entre géneros literarios. Por ende, no es posible establecer que sean efectivamente cuentos o este sea un libro de narrativa. La construcción de una variedad de voces, sujetos que enuncian desde el yo un discurso del encierro, la tortura, las excrecencias, el miedo y la vulneración de los espacios privados y colectivos, parecieran estar más ligados a fragmentos de un diario o las anotaciones dispersas de un cuaderno de poesía. En Necrospectiva Vol.1.no encontramos la configuración de un tiempo, personajes, sujetos y acciones que se ven transformados por el tiempo o la historia. Estas estampas, digamos, proyecciones de una violencia que se representa según los códigos de los grotesco y lo horrible, hoy en día, aunque llamativas en su disposición y contexto de producción, cobran importancia al apreciarse como transposiciones de la destrucción síquica, social y física producida por el comercio y el aislamiento.
Como enunciara al principio, no es descabellado comprender los textos de Necrospectiva desde una muestra de diapositivas espirituales, que exponen y traducen los conflictos de los referentes. La invasión de objetos extraños al cuerpo, a la protección del sujeto y su ámbito, ciertamente reflejan la invasión del espacio público, así como la violencia del decir y la repetición descriptiva, además de parodiar el discurso científico, también lo exacerban, mostrando cómo en nuestro país estos modos de representación han anulado las presencias. Ya sean las torturas físicas en dictadura, la contabilización de los votos, las estadísticas y los índices de pobreza y crecimiento, las representaciones de lo real en Chile, como diseña con excesiva corporalidad Espinosa Bardi, se han encargado de posponer y virtualizar el sufrimiento y la materia. En ese sentido, Necrospectiva.Vol.1. nos devuelve a una sensibilidad con respecto a las presencias y no a los nombres y figuraciones por las que catalogamos.
Desde el horror y la abyección, Espinoza resitúa, no tanto lo visceral – espacio aún ausente-, sino la tensión que existe entre ese cuerpo y aquello que lo rodea. Romper ese continuum de lenguaje sobre lenguaje, además de inquietar, no puede ser menos que interesante, aunque por otro lado, la profusión de esquirlas o fragmentos, puedan entenderse más como una algarabía o la asunción de un modelo preestablecido para representar lo irrepresentable. En ese sentido, es posible cuestionar los fines que persigue la escritura de Espinosa, principalmente pues toma tópicos y ámbitos trabajados hasta el cansancio por el comic, el cine, la música y cierta literatura de outsiders, sin plantear una crisis, salvo la que pareciera sugerir la situación de enunciación.
Quizás sea necesario volvernos sobre ese punto. Las políticas de la geografía, los derroteros del nombre y las dificultades de la multiculturalidad que aflora en las fronteras. Es interesante pensar esta literatura fronteriza en las fronteras del bicentenario de la ficción nacional

Sobre la ruina: Los Pichiciegos

2010-10-18T20:47:00.004-03:00

Descreo de la sensiblería como podría hacerlo respecto de la literatura misma, más allá de su vitalidad, saludablemente alejada de una posición objetiva. Pero he de reconocer que luego de la lectura de Los Pichiciegos de Rodolfo Fogwill, algo parecido a la emoción o cómo se desmarca la imagen saliéndose de lo convencional y controlado, frustró una posible lectura distanciada.

Conocí de pequeño a numerosos jóvenes (por esa época) que habían sido soldados de Malvinas en la Mendoza de los años ochenta, y no fue necesario ver películas de guerra para entender que lo que sus ojos secos reflejaban no había sido un simulacro. Las historias que contaba mi madre sobre los gurkas y la suma de soldados no ingleses que pelearon esa guerra, además de los subterráneos políticos y económicos que motivaron tal inútil sacrificio.

Aunque a primera vista inútiles, mis vivencias, más que conducirme a la lectura de la novela, fueron distanciándome de ella, venturosamente, quizás, para que me encontrara con ella ahora. Pienso desde este punto la invalidez de los rescates, sobre todo atendiendo al hecho próximo de la muerte de Fogwill. Además, el silenciamiento –si así puede llamársele- de la novela, más que una constante acrítica de los estados que nos cupo en gracia habitar, es un efecto obvio de la incapacidad de recepcionar un discurso de la complejidad de Los Pichiciegos, de buenas a primeras.

La asociación de marginales, eco de Caterva y Los siete locos, probablemente también de el Museo de la novela de la eterna, sumado a la vida subterránea y la comparación con ese animalito llamado quirquincho o pichiciego, así como la inclusión de una pequeña realeza (pichi) con resabios paródicos a una utopía infraterrestre, donde la aspiración del ideal se hunde en las excrecencias y en el máximo peso de la materia, configuran una narración episódica, que simula los géneros referenciales, el testimonio – en el caso de Chile: Tejas Verdes-. Pero no son estas, solamente, sino la totalidad de posibilidades interpretativas -entre la que se proyecta una alegoría de la vuelta a la democracia, anulados los referentes y vaciados los relatos- las que exponen esta novela desde su gozosa complejidad.

En el último caso, la noción de colectivo que manejan los “pichis”, así como describe la forma de subsistencia en tiempos de guerra, pareciera visualizar la diáspora intelectual o la fragmentación de la vida colectiva previa al Golpe de Estado. La economía de subsistencia, el soplonaje y la vida oculta, casi de ratas, deshumaniza (vacía el ideal ilustrado) la vida, superviviéndola. En este sentido, la pérdida de un relato común, representado en las historias y películas que cuentan el judío Acevedo y otros – de un modo similar a Fahrenheit 451 de Bradbury- ilumina el horizonte negro que advendrá bajo los gobiernos democráticos de Argentina y toda América. La duda sobre las matanzas de la dictadura, sobre la información oficial, no es más que la pérdida de un sentido de verdad o referente social: la individuación y la brutal guerra contra el que está al lado. Así, el rigor de los “Reyes”, iletrados pero cautos, si bien parece respaldado por la situación de urgencia, será la forma de obtener riquezas de las próximas generaciones, en especial, el comerciante o empresario, quien maneja materias, seres y bienes que no son suyos, abarata costos y genera plusvalías, sosteniendo un imperio de inequidad.

Otro aspecto notable es la difusa aparición de una grabadora y de unas notas, que serían los fundamentos de la narración, digamos, su ancla a la realidad. Propia del indiscernible límite entre realidad y ficción que proponen las narrativas contemporáneas, la presencia del sicólogo y la alternada profusión de imágenes de tierra -de un tiempo posterior al punto de hablada de los relatos, es decir, de los discursos y voces de los pichiciegos-, desestabiliza el puro juego de la ficción narrativa, para volver al lector a una postura ética. ¿Acaso estamos conscientes que en Argentina hubo una guerra sanguinaria en la que se probaron sistemas de exterminio? De seguro, no.

Quizás otro aspecto residual sea el de los suicidios y cómo esos jóvenes rechazaron la vida a la que fueron conducidos por los altos mandos. En primera instancia alejada de la literatura, esta consideración representa a la perfección la escena final, en la que un pichiciego decide guiarse por el humo de su cigarrillo hacia el norte, hacia el pueblo, para entregarse. Asimismo, la ausencia o negación del protagonismo, diseñado por una multiplicidad de experiencias, esboza de modo tenue la destrucción de esa utopía nacional, propia del siglo diecinueve, que se descascara hasta los holocaustos nacionales de la guerra. La destrucción del cuerpo por la materia muerta y fría de la isla, simboliza las condiciones de la contemporaneidad en las sociedades americanas. El recuerdo del barrio, los apodos y el valor que tenía ser parte de tal o cual familia acaba vaciándose hasta anular el propio nombre de cada individuo. Animalizados en las condiciones subterráneas de la muerte, los personajes de ese inframundo ascienden a una realidad que no dista de las representaciones infernales, en las que cada individuo debe enfrentarse a su historia y a la actualización de su castigo. No hay pecado, es cierto, pues esa ausencia de sentido es llenada desde sus vivencias. La imposibilidad del futuro, como esboza Mishima en Caballos Desbocados, aunque lastre de los hombres maduros, es la confianza en reconstruir un pasado. Al cabo, la reflexión que plantean los jóvenes al discutir sobre el nombre “pichiciego” es la forma que asume su vitalidad enclaustrada para reconstruir los vínculos con sus pares.

Siento esa emoción que enunciara al comienzo, ya que intuyo que nos pasa de un modo similar y es esa destrucción de la adolescencia y el colectivo, lo que nos lleva a recordar activamente, no sin cierta nostalgia, los valores de un barrio destruido. No ese barrio común al que vuelven los compañeros durante una noche de copas, sino el que construye la ficción para evadir el encierro y la condena del yo, esa narrativa que nos atrapa en la literatura y los hogares, impidiéndonos salir. Recuerdo lo inútil que es recordar a esos niños que pelearon, borrando su lugar en el mundo, aunque creo que toda escritura debiese considerar esa violencia inicial. Escribir la salida a una realidad ajena e incomprensible, ruina de una idea que nunca logro construirse.

Sobre lo nuevo: Pre y Post-rock.

2010-09-16T20:37:00.003-04:00

En la música como en las artes visuales, el espacio del comentario o la crítica pareciera estar reservado al especialista. De esto sabemos harto quienes hemos tenido que ver cómo librepensadores de diversas especialidades se pasean con absoluta libertad por todas las avenidas del arte. No es menester mío cuestionar tales prácticas, sino abogar porque las creídas especificidades sean abolidas, a favor de justas y justificadas interpretaciones.

Como la Ciencia Ficción, el Post-rock tiene fecha de nacimiento y autoridad sobre el concepto. Simon Reynolds en la revista The Wire de marzo de 1994 acuña este concepto -del mismo modo que los seudoteóricos de la literatura- para describir el cambio de uso de los instrumentos propios del rock hacia la creación de atmósferas, con respecto al disco Hex de Bark Psychosis. Tal amplitud de rango, además de la dudosa validez del género, permitiría obviar dicha categoría por su incapacidad de referir o dar cuenta de un fenómeno que, por tanto, sería inexistente. Por otro lado, sería posible interpretar la aparición de un buen número de bandas y discos que, si bien trabajan con materias y formas diferentes, parecieran construir ambientes y sensibilidades instrumentales, algo así como la banda sonora de una película no filmada. Me inclino por la última opción, ciertamente, pues la presencia de bandas como Godspeed you! Black Emperor, Silver Mount Zion, Set fire to flames, Fly Pan Am, Mogwai, 65daysofstatic y Tortoise son suficiente para constatar su existencia, tanto en la construcción de ambientes como en la fluctuación entre repeticiones hipnóticas, silencios y progresiones ascendentes.

Más allá de los hiatos propuestos por el nombre del movimiento musical –si es que lo hubo-, lo interesante ha sido la resistencia que generó y sigue generando su música entre los escuchas. Ni la crítica, ni el mercado, ni menos los consumidores de música han seguido hablando o difundiendo este tipo de producciones. Salvo contados casos, fusionados por cierto con otros registros, como el de Explosions in the sky, Sigur Ros o algunos temas de Anathema, esta tesitura y textura musical ha pasado al olvido. Curioso, en ese sentido, recordar que más que otras formas y modelos, este, en especial, ha sido uno de los menos aceptados y, por ende, uno de los géneros menos ligados a un sistema económico y de producción. Incluso, pensando en Constelation Records, me atrevería a pensarlos desde cierto tipo de anarquismo musical.

Es difícil dar cuenta del Post-rock, pero desde el prejuicio o un estadio intermedio entre interpretación estética y titubeante intuición, varios “críticos” lo han caracterizado desde su carácter épico. Y si bien la épica y el epos presentan estructuras que se han ido diluyendo hasta llegar a una narrativa más bien hueca o una novela travestida, en sus comienzos, el poema que cantaba la corona de un pueblo –su héroe- como representación sinecdóquica (la parte por el todo: el individuo por el colectivo), era también la canción de la guerra, la lucha y el agonismo entre lo dominado y convencional y aquello desconocido, fuera un territorio, un gobierno o el mundo más allá. Esta representación alegórica de la adquisición de conocimiento, condicionada por la función social, es decir, colectiva y popular de los poemas, cantos o historias, marcó el carácter y la historia de los distintos pueblos. Ahora bien, en el caso del Post-rock, al no existir colectividad ni menos una posibilidad de aprendizaje relacionado con la existencia o lo desconocido que subyace a ella, es evidente que tampoco existe épica. Más bien, la soledad y la hiperindividuación a la que conduce el Post-rock en esa repetición pausada de mantras musicales, ruidos y fragmentos de sonidos que alguna vez pertenecieron a una obra o una totalidad, indica la presencia de un religar, una suerte de sensibilidad analógica que conecta los datos de los cuatro sentidos restantes con esta banda sonora. En este sentido, si es que se escucha, por ejemplo, el primer disco de Yndi Halda, en especial la canción A Song for Starlit Beaches, probablemente quien camine o descanse escuchándola se verá conducido a plantear relaciones entre materias o fenómenos que antes le parecían desvinculados, quizás como Percy Bryce Shelley pensaba que ocurría en la poesía, en su Defensa de la poesía. Me arriesgaría, aun, a considerar esta forma de pensar y sentir la música, como religiosa, y decir que el Post-rock, de una manera similar al arte postvanguardista, recupera una sensibilidad y materia premoderna para resignificarla sin aquel carácter autorial, sublime y expresivo. Pareciera ser que el Post-rock, como pensaba Walter Benjamin, es la música de las cosas, la muda sentencia que arroja sobre nosotros el mundo: no eres capaz de entenderme, hombre, pues has olvidado la lengua en que me expreso.

Pienso, además, que tal sensibilidad religiosa se transforma en épica y logra devolver al individuo a la colectividad, no en las superaciones, los post, sino en aquellas esquirlas de una concepción de mundo premoderno, visible aún en los carnavales andinos, (en lo que conozco) específicamente el de Oruro. En las sayas, los caporales y, de modo palmario, en los tinkus, la música deja de tener una función individual y privada–en el sentido económico y social de nuestros días- para situarse en las calles, los lugares públicos, transformando al espectador en partícipe del baile y la hipnótica frecuencia de sus percusiones. Similar en la repetición y la hipnosis, el agón propuesto por los tinkus – que alegoriza la batalla entre dos personas o dos colectivos- es, al menos para mí, en este momento, la tensión de abordar la vida comunitaria y dejarse absorber por la multitud. Para un sujeto de ciudad o un sujeto a la ciudad, la experiencia podría ser chocante, dado que el apreciar la rutinaria y repetitiva interpretación de las canciones que conducen hacia la iglesia del Socavón (en un peregrinaje a la virgen del mismo nombre), a primera vista aburre, fatiga, aunque el paso de las horas y la corporeidad del espíritu (alcohólico y trascendente) termine por incluirlo en la masa, sus movimientos y direcciones. El sujeto, por más excéntrico que se suponga, acabará en algún momento incluido en la colectividad, bailando y celebrando, más que el carnaval religioso cristiano, la vuelta a la experiencia colectiva: la espiritualización de los cuerpos y la rearticulación momentánea y mesiánica de ese gran cuerpo colectivo y social.

Creo que si el Post-rock hubiera tomado dichas armas, o si hubiese sido producido conscientemente en Sudamérica, la suerte de su oposición antisistémica sería inmensamente mayor. Si bien no hay muchas experiencias similares en la música que producen nuestros contemporáneos, en la vía del pop y sus avatares comerciales y superfluos existe un intérprete que, aunque boga entre la felicidad de sus escuchas –el saludo al consumidor- y la resignificación de materias antiguas, podría, en algún momento, construir ese puente, ese diálogo entre lo pre y post, a saber, la presentización que experimenta y representa la música. Gepe, quien ya usara sonidos y estructuras folklóricas del centro y sur de Chile en sus primeros discos, en su último disco Audiovisión recupera la percusión y el coro de la música andina del Andes. Más que adornos, tales sonidos dejan de ser el polvo y la ruina arqueológica para recuperar su filo y función de armas. El crecimiento de los redobles y los golpes de bombo en la canción Alfabeto sugiere sinestésicamente la posibilidad de una ascensión, ya no en espíritu solamente, sino también en cuerpo.

Puedo equivocarme, por cierto, pero creo que ya en la letra de dicha canción “Te digo ir, / vamos a atravesar /y descubrir haciendo aparecer /Esta noche está, /donde tendría que /Vamos a aparecer, /y de nuevo repetir.” aparece, se devela por un momento la repetición que cruza la noche de los tiempos para un despertar colectivo. Una poética que se granjee lo tenuemente disipado y cubierto por la sombra, puede recuperar para sí la historia, los fragmentos transculturados y hacerlos florecer. Pero para ello, en el caso de Gepe y otros, su música debiera dejar los museos, el vino y el queso, los salones adinerados y los anestesiados escuchas de la clase dominante.

Sobre la ausencia: Jaime Ramírez

2010-07-10T05:59:00.003-04:00

Son extrañas las ensoñaciones robadas de su borrachera. Cuando uno intenta recordar un sueño y fracasa, tomar un recuerdo cualquiera de su condición peligrosa y ajena, como domesticar a un animal, suele traer aparejado un accidente. Bebemos los licores del mundo, sin chistar siquiera, mas cuando debemos explicarnos, es decir, narrar con las lógicas del día las correrías de la noche, acabamos balbuciendo. Esta historia trata de esto.

Niño aún, solía caminar con mi papá por las calles de Ñuñoa. Intuyo que por esos años teníamos un rumbo, aunque hoy debiera dudar de aquello. Fui acumulando nombres de autos, de esquinas y de locales de abarrotes y botillerías. Aparentaba tener buena memoria.

El año 1962 mi padre y su familia no tenían televisión. Ignoro si fue a algún partido o si, al menos, vio imágenes de esa selección en vivo y en directo. Al sur del río Mapocho, en la compañía de Gas, disfrutaban de la compañía de otros niños, de la revista Estadio, de las películas del Oeste. Así ocurrió, según siguen sonando las palabras de mi abuelo y mi padre, pero no fue así como él supo quién era la persona que conocería años después, de mi mano. Yo tampoco lo sé.

Por mi parte, he de reconocer la emoción que sentí al encontrar en una panadería de la calle Lo encalada con Irarrázaval a Toninho, aquél brasileño algo inexacto, que pateara rabonas durante pocos meses con la camiseta de Colo Colo y conseguir su firma en mi yeso; al Coke Contreras en una confitería de la calle San Diego, con la postura clásica a la hora de patear tiros libres; a Mauricio Aros en un cine de la Florida, luego de haber perdido aquel penal en la Copa América y a Marco Cornez, aquel ídolo mío de la infancia, medio borrcacho, entrando a la botillería en la que trabajaba como cajero. Podría decir, incluso, que cada una de estas parodias de encuentros con hombres notables han sido el único vínculo que tengo con futbolistas. No me avergüenzo de aquello, por cierto.

Acepto, además, antes de seguir escribiendo, que este legajo quiso ser en un primer momento la biografía apócrifa de un jugador olvidado. Algo así como la vindicación literaria del paso de la historia sobre la pobre carne del fútbol. Evidentemente fracasé. Me conformo, sin embargo, con dar cuenta que en un momento de mi vida vi cruzado mi paso por un paso mayor, como me contara un tío argentino cuando estaba en Buenos Aires: “Iba de la mano de mi padre un día cualquiera, caminando por la Plaza San Martín, cuando choqué sin querer con un anciano que era guiado por una mujer. Perdone, señor, no lo vi –dije-, a lo que el señor, amablemente respondió: yo tampoco. Cuadras después, mi padre me diría que aquel viejo era Borges.” El caso, menos gracioso que el anteriormente narrado, no dista mucho en magnitud. El nombre de dicha experiencia refiere a Jaime Ramírez y juzgo innecesario añadirle efectos, causas y paráfrasis al mismo.

Las mañanas nada deben envidiar al mediodía, como un crepúsculo cualquiera nada debiera restar a la noche. Pasan, sí, aunque con los años, dada la frágil duración de las primeras horas del día, sean las que más extraño.

Y fue durante una de esas mañanas, largas como las colas de las rotiserías el día domingo, cuando al doblar una esquina, probablemente Salvador con Luis Beltrán, asistí con un no menor sobresalto a la turbada reacción de mi padre al ver a un viejito que caminaba sin rumbo. Sin mediar aviso, tomándome de la mano se acercó con premura y me dijo: Juan Manuel, este caballero es Jaime Ramírez, un mundialista. El viejito, creo, río o se extrañó, quizás no hizo gesto alguno, para luego cruzar un par de palabras cordiales con mi padre e irse.

Sobre la muerte: Lost.

2010-05-25T10:18:00.007-04:00

Luego de haber viajado más de seis horas de Santiago a Mendoza: los vecinos reunidos fuera de la casa, la soldadura fijando la ventana del ataúd, llantos largos como las calles que uno avizora de niño. Luego la loza y el número siete, las flores y una inexplicable lejanía de mi madre, ese día nueve de octubre de 1990, dos días después de mi cumpleaños número ocho, mi abuelo era enterrado. Años después, difusos como experiencias pasadas por el cedazo del amor o la droga, abatieron a mi padre las muertes de sus padres. Recuerdo la espera en la posta de Salvador con Rancagua e ir a visitar a mi abuela al hospital de la Universidad Católica, aunque más persevere en mí la imagen paterna y su dolor, digamos, cómo la muerte nunca es en sí, sino para alguien.

No solemos tomar nuestra historia como marco de una historia general, así como no habituamos ser la medida de aquello narrable. Aunque dicho de antemano, tal prejuicio se descubre en su inutilidad al pensar en la aparición y desaparición de aquello vivo, es decir, la responsabilidad familiar o la esclavitud de la sangre. También es posible especular muchas cosas acerca de esto, pero preferiría creer que tales vínculos, más que atávicos, son electivos: uno es quien construye su parentela, por no decir sus ataduras al mundo.

Del mismo modo la literatura se ancla al discurso de lo real o a esa convención llamada mundo, ya para invertir o dialogar con signos de uso común, consuetudinarios, robándolos de la seguridad del intercambio, para devolverlos o llevarlos a ese ad plures ire que, según los romanos, era la muerte; o quizás asumiendo la línea de sangre que dejaron hombres y mujeres ya idos – o tal vez sus trabajos-, su tradición como propia, tal literatura, ese arte cultivado a través de los siglos y la diferencia ha tratado más que el tema de la muerte, la experiencia de la muerte en la representación. Así, la anulación del yo en aquello que se expresa, narra o dispone como escena; el doblaje y eternización de nombres o características de personas en personajes y la pérdida abismada, a saber, el fracaso del contacto, la incapacidad de acceder a ese otro que se protege y se salva mediante un lenguaje, una lengua específica: la negación de la ausencia.

Moderno, podría ser, aquello que se aferra a lo material o a la pátina que el alma imprime en la piel del que ama, recuerdos, impresiones, imágenes a los que el poema, la narración o el drama impide su salida, olvido o extinción. Eterniza la literatura lo que teme perder, incluso, podría ser que se canta en contra de la muerte como Sherezada o Gilgamesh quisieran.

No es posible recordar de cada capítulo de la serie norteamericana Lost más que imprecisos detalles, inútiles marcas parecidas a los defectos en el cuerpo deseado y tenuemente caído en la noche. De hecho, ni siquiera esos detalles servirían para salvar o retener en la memoria las seis temporadas que su ficción desplegó, aunque quisiera detenerme en el último capítulo de la misma, en especial en la frase que pronuncia Christian Sheppard a Jack Sheppard, su hijo, a raíz del porqué ellos estarían todos juntos al final – en la isla o una especie de purgatorio- : para recordar y dejarlo ir.

Pienso inevitablemente en la Invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, y cómo el amor, o aquello que no muere, es incapaz de aceptar la ausencia, imprimiéndose en esa representación eterna, simulada, para del mismo modo simular una proximidad. Por otra parte, “La isla al mediodía” de Julio Cortázar, narra la historia de Marini, quien trabajando en un avión anhela descender a una isla que sólo ha contemplado desde las alturas, y habiéndolo conseguido asiste a su propia muerte yendo a rescatarse en un accidente aéreo. En “La hormiga eléctrica” Philip Kindred Dick desarrolla la anagnórisis (o reconocimiento) de un empresario que cae al hospital como un robot. Tal desengaño, sumado a la suspensión del estatuto de lo real como referente objetivo, llevan al mismo a alterar su dispositivo de percepción, acabando el cuento por desintegrar aquello que creíamos real y construido comunitariamente, al morir el robot y todo el mundo narrado.

He mencionado estos cuentos para no hacer referencia directa al modo de representación propio del arte fantástico y, de modo específico, la narrativa fantástica. Hay en estas formas analizadas por Tzvetan Todorov, Louis Vax y Roger Caillois, tanto un choque de pensamientos modernos y premodernos, así como de las explicaciones que estos dos estadios superpuestos darían a la pregunta por lo real: una interpretación mágica y una racional, además de tensionar la estructura de la narración devendrían una tercera opción que, sin ser ninguna de las anteriores, las abarcaría, conteniéndolas.

Ya excusado en líneas anteriores, juzgo inútil trazar todas las líneas punteadas que ha dejado Lost en materias de fe, seudociencia o mistificaciones. Por el contrario, este último capítulo, más que renovar mi interés en la isla, sus misterios, la zoroástrica lucha de la luz y las tinieblas, la preexistencia de una civilización a todas las civilizaciones y los distintos niveles que pueden existir entre la vida y la muerte, me ha interesado porque resitúa, al menos para mí, el problema planteado por Jorge Luis Borges en su cuento “El sur” y en “El fin” al pensar que hay un instante en el que le es revelado al hombre su destino: "el momento en que un hombre sabe para siempre quién es”. Del mismo modo, Johanes Dahlmann antes de empuñar el puñal que acaso sabrá usar “Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.”. Justamente, el hecho que al final la isla y sus misterios pasen a un segundo plano para presentar ese sueño colectivo en el que cada personaje puede soñar su muerte, o bien, el sueño de un fracasado que, circularmente, vuelve al punto de partida (del que quizás jamás se movió) para donarle sentido a su existencia, me conmueven. Probablemente tanto como me conmovió y lo sigue haciendo el capítulo final de Evangelion, el que nos hace creer que toda la faramalla e intrincada textura interdiscursiva no era más que un método de defensa, el modo de alejar a su padre y su historia, es decir, su dolor, por parte de un niño. Decirlo sencillamente: ni la cábala, ni el génesis, ni el gnosticismo equivalen al sufrimiento de un niño, a su incapacidad de decir o aproximarse al dolor.

Que nadie haya podido completarse, sostener ese vínculo que nos ata a las cosas y nos imprime en ellas: ese viejo daguerrotipo, el facón y un juguete, o los residuos de una vida de frustraciones, no dice nada sobre aquello ausente. En fin, soñar que es posible reunirse más allá de las fijaciones, la tradición o lo elegido y asumido como destino, nada otorga al sujeto amante en su contexto, su modo de relacionarse con la pléyade de realidades y discursos que producen sus prójimos o lejanos. Esto, más allá de que Jack Sheppard haya intentado situarse e historizarse en un hipóstasis del mundo, un binario campo de batalla para descubrir su rol, su ubicación y sentido en el texto.

Vuelvo a ese parlamento: Remember, and let it go, ya que si bien el arte se ha valido y validado urdiendo laberintos, es la presencia inminente –esa débil fuerza mesiánica del fin- del otro al que tornará quien quiso ser, quien decidió ser, la que cobra un sentido famular o familiar al recordar los límites de toda experiencia, ese terror que rodea como aura a las pertenencias acumuladas, los amigos, las historias que cada sujeto carga (lastre y peculio) al transformarse o ser trabajado por el olvido. Toda intención de superar nuestro tiempo y nuestras taras, mutar hacia ese otro literario, eterno en la fama, conduce a la revelación que a diario sobrevuela como un ave sobre nuestras cabezas.

Intuiciones me arrastran a esa imagen en la que Jack se acuesta entre los juncos a esperar la muerte (como en un cuento de Horacio Quiroga o en PI), abriendo y cerrando los ojos para ver en ese punto de hablada que comparte con Quentin del Sonido y la furia, cómo Argos lo reconoce luego del viaje, reconociendo él también, que no había aceptado la muerte de su padre. Quizás esa pequeña partícula de la realidad, menor ante el drama del resto de los personajes, sea incapaz de producir el estremecimiento que un enigma intelectual genera, pero es la impotencia que siente el ser humano al desprenderse y aceptar el fin, la conclusión de la fama o la memoria de una obra en la memoria de los hombres, como esa tradición de recordar a los muertos o celebrar los nacimientos de la patria, la que resignifica algo que me dijera Camilo Brodsky sobre la negación a aceptar que todos construimos literaturas menores, no como Kafka según Deleuze, sino como un trabajo sereno, que quedará de seguro empozado en los ojos de quienes compartieron, comparten y compartirán el deslumbramiento de un oficio, sea este artístico o no.

Quiero pensar o bien sentir que Lost me ha recordado eso de que las historias ocurren dos veces como tragedia y farsa, además de situar la muerte no desde su tematización, sino hacia su frágil intimidad, esa sensiblería huidiza y aplacada por el arte: no aceptar jamás que vamos quedando en las cosas, que nos agotamos recordando y que nada nos recordará. Terminar, sin más, o para nunca más, nunca más, aunque quede esa subrepticia sensación de que hay algo que no acabamos de descubrir que permanece. Tardes sentado en la cocina observando cómo mi madre cocinaba, un invierno junto a mi padre viendo el mundial del noventa, esa mañana en que nació mi hermano Claudio, las fatigosas y perdidas misas del gallo, las caminatas por Campos de Deportes, los viajes por la cordillera, mi madre que no dejaba de recordar a su padre muerto, la noche en que soñé con él, la última conversación en su pieza terminal, el té junto a mis abuelos en esa casa de la calle Eduardo Castillo Velasco. Imágenes teñidas por eso que imagino redentor y por revelarse, transitando por un tiempo que se agota, como una clepsidra, entre aquellos que nos aman y a quienes amamos, viendo a ratos cómo van desapareciendo, sin darnos cuenta, junto a las hojas del otoño, las escenas de una serie cualquiera, recordando que probablemente no las podremos dejar ir.

La luz del mediodía, sobre Camanchaca de Diego Zúñiga

2010-05-03T00:58:00.005-04:00

Algunos podrán decir por el epígrafe que, claramente, adolece de la tradición angloamericana. Otros, que el minimalismo barajado con humilde pesadumbre está ligado a las relaciones sociales representadas por la novela realista (criollista o costumbrista) de principios de siglo. Por mi parte, me inclino a pensar que la sección de capítulos, fragmentos o escenas breves desde las que se construye una narración levemente estable, honrada con respecto a su condición de primera novela, justamente se debe a dicha experiencia. Valiosa la mesura con la que se organizan las acciones, los ligeros anacronismos y saltos temporales entre el recuerdo y la presencia de los personajes en la acción. También interesantes, los momentos en que la relación de madre e hijo se desdibuja – como en esa intrigante imagen de El Río de Augusto Gómez Morel, en la que los cuerpos anudados se reflejan en una botella- hacia el encierro o el incesto.
Es palmario el hecho de que en Camanchaca, a pesar de su aparente simpleza, se cruzan variadas texturas, tesituras y discursos. La proximidad de la ética en la figura de su abuelo y su dilección por las escrituras, la inminencia de la muerte y el trabajo – materia inexistente en la fatua y aburguesada narrativa joven (o no tanto) chilena-, diseñan un mapa de relaciones satelitales en relación al hecho de que un joven viaje junto a su padre para arreglarse los dientes en Tacna.
La elisión del formato clásico de capítulo, así como una voluntad de otorgarle a cada partícula la posibilidad de no calzar en un todo, es decir, de no ser efectivamente fragmentos sino escrituras en sí, unidades de sentido, parecieran configurar la expresión del sujeto central, ese yo que narra, más que desde la estable comprensión de la novela. Podría decirse que hay una simulación de referencialidad, de un discurso a veces íntimo o autobiográfico. Si bien es cierto que la narrativa ha incursionado en dichos modos de representar tanto para disolver el límite entre géneros así como para borronear la diferencia radical entre historia y ficción, en este caso, podríamos decir que como ocurre en la ciencia ficción y anteriormente en la literatura fantástica, esto se plantea para cuestionar la valía del mundo construido con un discurso subjetivo y aquella objetividad supuesta que causaría las subjetividades. En ese sentido, la muerte del tío y el enigma que encierra arrastra al resto de las acciones narrativas al relativismo de estar entre la imaginería y la ficción y la verdad testimonial. Tal juego con lo testimonial y referencial restituye al sujeto de la enunciación como actor social, ubicándolo entre sus pares como alguien que debe asumir responsabilidades que no comprende. Así, la reflexión sobre el trabajo en el alegórico juego de relatar los partidos de la Champions League, más que el arrebato juvenil de un periodista en ciernes, es la anticipación de un medio bajo el control del mercado, en el que vale más qué es lo que se entrega que cómo se entrega. Esta literalidad de la información, curiosa y paradójica, presenta el mundo del trabajo trazado por una normatividad protestante, acelerada y sin sentido, en el que se diferencia el oficio artesanal del hipermediatizado. Por ende, el juego, la relación de afectos o empatías con la información pasaría a ser una suerte de artesanía periodística, al lado de la tecnificación y reificación de las disciplinas de interconexión informática. Los medios median y sitian los sitios. Asimismo, la distancia clasista que sostiene las jerarquías en el mundo narrado corresponde al arribismo imperante en la clase media que busca emerger por los estudios universitarios. Subrepticia, entonces, la crítica que existe al referir lateralmente a la persecución de los pungas cuando el personaje visita la villa en la que viviera.
No basta decir que, aunque siga leyéndose la narrativa joven desde una aparente hiperaburguesamiento, la aparición de cuestionamientos sociales y colectivos es inminente. Y si bien es cierto que en Camanchaca la construcción del sujeto expresa una interioridad, un simulacro de íntima revelación, las coordenadas que dirigen su viaje (parodiando el crecimiento del héroe) lo llevan a un punto muerto; digamos, revelan que las ansias y las ínfulas de progreso – en los niveles que se quiera- sólo aproximan la imposibilidad del cambio, esa restitución de un orden anterior, a saber, la exposición de las promesas incumplidas de la modernidad.
Camanchaca explora las diferentes taras que enfrenta el sujeto moderno ante la ilusión, ese sueño en que existe una crítica a la modernidad, sin disolver ese yo romántico y patético, ni menos ubicándolo en el terreno de lo freak, geek o ñoño. La dignificación de una diferencia, sin aspavientos, sí parodia la hiperbólica fijación del pensamiento postmoderno con respecto a sujetos que viven al margen de la ley (pensando en el prólogo de Neruda al Habitante y su esperanza), de esa legibilidad en la que los sujetos gordos, parcos y sin habilidad social son vistos como signos mal escritos en el gran libro de la civilidad chilena.
Hay certezas relativas a la importancia de una micropolítica familiar, quizás, por la dislocación de esas acciones reflejas. Del mismo modo, la voluntad de expresar sin alegorías nacionales ni grandilocuentes la historia, más que significar la carencia de grandes relatos está ligada con la posibilidad de volver a vincular dichas capas o niveles. Más que una tranquila sucesión de hechos, Camanchaca devuelve el sentimiento y las voliciones del espíritu a una narrativa chilena ahíta de sensibilidades plásticas y binarismos a la hora de representar la suciedad de lo real. Pienso que, a pesar de ser primera, Camanchaca deja entrar en la oscuridad de nuestro sueño histórico, algo de toda la luz del mediodía.

Sobre el aburrimiento- Up

2009-07-02T23:53:00.005-04:00

Se acaba un manvatara, un eón, un baktún, un año galáctico o el tiempo que tarda la vía láctea entera en orbitar un sistema mayor, o como dicen otros, su galaxia inversa. Indiferentes, mas no desconectadas, las pobres y miserables vidas humanas se solazan en el cambio de las estaciones, el final de los días, el triste corro de muertes y nacimientos. Nos acabamos sobre las cosas, dejamos secreciones en las otras pieles, en otros continentes nuestro contenido fatuo y terminal. Pero también es natural al hombre querer perpetuarse, descubrir las edades de las cosas que no mueren, ver en el animal doméstico la genealogía de una libre violencia animal: en el perro, a todos los perros; en el gato, al tigre. 26 mil años demora nuestra galaxia en completar su órbita, pasar por los doce signos del zodíaco y lograr unir el kin (día) con el baktún (ciclo maya de cinco mil años). Se dice que los antiguos habitantes del Indostán medían las batallas de sus innúmeros dioses mediante cuantificaciones similares, así también Hesíodo, Vico y Hegel, dándole al mundo distintas edades, algunas dependientes de la poesía, otras del arte en general. Así, aunque sabemos que las cosas envejecen junto al oscurecimiento de la conciencia que las permea y percibe, intentamos autobiografiarnos en todo, imprimirle nuestra presente identidad a un tiempo que no es nuestro. Fama, historia y leyenda son ejemplos de esto. En otra medida, lo tradicional y la tradición también lo son. Desusados y asumidos como términos conservadores, ambas categorías han querido ser desplazadas, si no borradas, del mapa común de palabras que usamos, al menos en el chileno. Injusto, considerando que ha querido unívocamente la tradición como un sistema diseñado conciente y arbitrariamente para preservar y reproducir un grupo de producciones culturales, una manera de entenderlas, un aparato retórico para interpretarlas y una forma de pronunciar, por decirlo de algún modo, las palabras que se quieren conservar, un modo, un tono. Podría pensarse la voz impostada a ese tono que aspira ser mayor al olvido y al polvo que anega las bibliotecas, pero hay casos, numerosos, funéreos, que contradicen dichas reflexiones. Pensaba en esto a raíz de la brevedad de las cavilaciones, aún menos breves que la piel tensa, el hambre que la carne tiene de otra carne y mi propia biografía, intentando entender el porqué de tanto desprestigio a la tradición, a eso que es también el modo de recordar las canciones como lo hacen los viejos, las canciones mismas que se cantan durante fin de año, la manera de situarse la familia cerca de un símbolo de fertilidad (el árbol) cuando se acaba un ciclo. También, la forma en que tu madre te enseñara a atarte los cordones, el beso de buenas noches, las oraciones que debías decir antes de dormir, las largas curaciones con la corbata de tu abuelo para quitar el empacho, el aceite y el vinagre, el mal de ojo, la extraña costumbre de volver a sentarse a los pies de la cama cuando algo se había olvidado, los ñoquis del 29, unas palabras, ciertamente, pero quizás en mayor medida, una manera de hablar. Vuelvo al tono, porque si bien hay caso de impostación, nadie podría querer impostar una forma de decir antigua, por no hablar de una forma vieja de hablar. He visto que lo natural de las proles jóvenes, los pueblos que crecen y se desarrollan, es su afinidad con la novedad y aquello que tensiona lo enseñado por los padres, aquello opuesto a los padres y abuelos. Entonces, pensar que pudiera haber algo más que una simulación o una mala parodia del decir tradicional, a saber, aquel que conecta a las familias, desde los antepasados a los ulteriores vástagos, no podría ser más que una excentricidad juvenil. ¿Por qué, siguiendo estas líneas, seguimos viendo tradiciones y modos de ser tradicionales? Creo que la una posible respuesta se halla hospedada en Up, la última película de Pixar.

Up trata de la vida de un hombre junto a su mujer y la trunca voluntad de hacer realidad el sueño que compartían cuando niños: viajar como un gran explorador a Sudamérica. El trabajo, los pequeños fracasos y la rutina, al igual que en otras ocasiones, acaba asfixiando dicha aspiración. Por ende, el hombre, ya anciano, conocedor de sus límites y trabajado por la amargura, además de resistirse a abandonar su casa y sus posesiones-aquello que aún quiere conservar (su fingida tradición)-, en un arranque para no perderla, decide atar todos los globos que había guardado de su trabajo entre niños y partir a Sudamérica volando encima de su casa. Lo que no imagina, es que un pequeño explorador rollizo e inexperto, junto a un perro que habla y un ave extrañísima (símbolo del exotismo), lo acompañarán en su viaje. Digamos que ensayé varias posibilidades de solución de esta película, pero sólo una me consoló: es la que ahora esbozaré. Ninguno de los personajes domesticados, ni el viejo, ni el niño, ni el perro está completo. Exceptuando al ave que se solaza en la simple vanidad de su existencia – obvio símil del paraíso terrenal-, todos los personajes buscan algo que los complete: el viejo, la consumación del sueño compartido con su esposa; el niño, la aceptación por parte de sus pares y su padre; y el perro, la validación mediante el logro de una meta, atrapar a la exótica ave. Como otras manifestaciones del arte cinematográfico y multimedial massmediático, estas películas mal llamadas infantiles son atravesadas por numerosos discursos pedagógicos y morales. Quizás uno de los más complejos es aquel heredado de la poesía islámica y de las fábulas, el que intenta explicar que toda ansiedad y creída necesidad de extralimitarse y superar la propia tara, la mesura física, síquica, espiritual y material, es un error. Valga consignar el caso de la rana y el buey (en la fábula), algunos poemas de Saadi de Shiraz y el clásico ejemplo de Rasselas, príncipe de Abisinia de Samuel Johnson, por un lado, y el Mantic Uttair de Farid Uddin Attar, por el otro. La cuestión es compleja, porque lo que era una forma de cuidarse, de proteger a los pequeños o a los indefensos, hoy se ha transformado en la bandera de lucha del libremercado y el poder de los bancos: no desees, permanece, sobrevive, como podría extraerse de aquella preciosa película llamada It´s a wonderful life. Aunque, visto desde otra óptica, la supervivencia es, justamente, el imperio de aquellas necesidades innecesarias, aquella búsqueda irrefrenable de superación y éxito, de novedad. En fin, siento que Up navega por ambas aguas, deteniéndose finalmente en el tedio. Como los poetas simbolistas, como los viejos escritores del Boom y como Antonio di Benedetto, el aburrimiento mortal configura la repetitiva y exenta de experiencias vitalidad o sobrevida que creen vivir los personajes. Podría decirse, incluso, que la batalla que se libra a través de toda la película, es una lucha por superarse, por ser más y mejor de lo que se era antes, alcanzar la medida de los sueños. Paradójicamente, si bien la cinta reordena el mundo de modo tal que cada uno cumple su objetivo primero, tal objetivo se transforma con el viaje de vuelta, la famosa vuelta de Ulises a Ítaca y el no menos memorable poema de Kavafis. El asunto es que, del mismo modo que ocurre con las tradiciones, es casi imposible escapar al encanto de la novedad, el canto de las sirenas y el amor de las mágicas y orilleras mujeres. Esto, aunque algo quede, algo permanezca y sea reconocido después de un tiempo: el decir, esa impostación de lo viejo, del decir de nuestros padres, no es más que el graznido que el adolescente conserva hasta bien entrados los años, quizás el momento de su madurez. Sólo en ese momento, luego de haber hecho lo que quiso, innovado en los estilos más ampulosos y delirantes, descubre en su propia voz la voz de sus mayores, hallando en ella además, las palabras que le enseñaran cuando era pequeño, el valor de aquellas cosas repetidas, los besos, los paseos de la mano de su familia, la pequeñez, el aburrimiento, la fragilidad de aquellos años, la muerte. Descubre el hombre que en su voz está la ausencia de la voz de sus padres y asume que habrán de morir como él lo hará también y así este mundo. El viejo, cegado por la histérica pulsión adolescente del sueño, logra valorar esos momentos que impidieron que diera el gran salto, que viajara con su mujer, develándola, como hiciera Novalis en los Discípulos en Saís, para mostrar que ella era Sudamérica, el viaje, el deseo y la novedad, que sin quererlo había llegado años antes al paraíso, cuando ascendían la común y pobre colina para ver la ciudad. Ítaca no abandona al viajero, no lo olvida. De este modo, creo que la tradición puede ser aquel sistema terrible, pero a mí se me hace más parecido al modo que tenía de hacer las sopaipillas mi madre, ajena a las costumbres chilenas, así como su manera de llamar bizcochuelo al queque, mediatarde a la once y pico a la boca de la botella. Menospreciamos aquellas cosas porque vivimos entre ellas -Millán algo sabía de eso-, pero son ellas mismas las que configuran el modo de decir y de entender el mundo. Incluso, estoy seguro que las tradiciones son ese acervo del que somos incapaces de hacernos cargo y menos datar, esa especie de folklore sin autor que nos supera, que nos envuelve y nos hace parte de algo. La literatura, el canon y la tradición, no son más que aquellas cosas que hacen sentir a las personas partícipes de algo, que las hace sentir acompañadas, queridas. En tal mesura juzgo aceptable intuirnos como agentes de la ignorancia y el dislate al pensar que alguna institución o modo de pensar ha instalado los conceptos que tenemos del mundo. Millares de revoluciones solares, guerras, imperios, amores y muertes entre los hombres, imaginaciones y gustos han precedido los nuestros. Así también los distintos modos de entender la realidad. Pienso que la mayoría de estas formas tienen que ver con la repetición, el aburrimiento, la verosimilitud; no menores en cantidad los momentos adolescentes. Borges distinguía entre arquetipos Clásicos y Románticos. Podría incluirse el Barroco. Aunque cada vez crea distinguir con más claridad lo tradicional y aburrido en el llamado arte rupturista, llegando a pensar que no hay ruptura en sí. Los hombres amamos al hombre hasta destruirlo, hasta soñarlo con las formas del olvido. Podría decirse que esto ocurre en un eterno día domingo, pensando en alguien que de seguro no piensa en ti, rodeado de animales y familia, viviendo un momento único en el universo, un momento que no volverá: el momento en que el hombre descubre su destino -tal como el viejo, el perro y el niño al fijarse en el ave exótica-, la literatura, es decir, intentar repetir infinitamente un momento, quizás ese en que comía ñoquis un 29 junto a su familia.

The Stand- La imagen emblemática

2009-05-24T21:03:00.003-04:00

Dentro de las ridículas películas hechas a raíz de novelas que, por molicie o prejuicio, desconozco, existe una entre la nutrida lista de aquellas escritas por Stephen King que siempre me llamó la atención. Desde pequeño me han perturbado ciertas imágenes, digamos, visiones emblemáticas o imágenes compuestas de otras imágenes. Como la simbólica alquímica o la teratología cristiana, la hibridez, lo monstruoso, o aquello suplementario que se da en el injerto, en la construcción de un ser hecho de retazos, como podría pensarse la suma de pájaros que debían reunirse para crear o representar aquel rey de las aves llamado Simurg; quizás también como esas figuras angélicas preñadas de ojos, la tensión que han generado estas imágenes sobre el imaginario convencional y regido por leyes naturales al que llamamos realidad, al menos en mi caso, me ha llevado a pensar con mayor detención la imagen pictórica, el ícono, la fotografía y, eminentemente, la imagen en movimiento que presenta el cine. En ese sentido, la escritura, otro sistema de dibujos o imágenes en el movimiento de la lectura, mediante dicha narratividad, ese espacio trazado en la mesura del transcurso, aunque no permite representar dichas imágenes, las determina, las enmarca y permite ver su continuidad en la historia como discurso. Valga de ejemplo una imagen que aún me descoloca: una zarza ardiendo. Ahora bien, si dicha imagen es parte de la simbólica judía, del entramado de discursos llamado Biblia y fundamento en el acervo occidental, no es menos cierto pensar que la comunicación divina, en este caso, representada por el fuego y la zarza juntos de una manera casi imposible en la combustión de la verdura, acaba o debería acabar escapando sólo a los espacios teológicos o de reflexión sobre la materia religiosa. Es más, creo haber visto esta imagen en una película, una publicidad y en un video musical, antes de su situación original en esas lentas películas bíblicas de Semana Santa, o en relación con una potencia trascendente. Así, el problema de estas imágenes es que al ser transplantadas o sacadas de su ámbito simbólico logran revelar aspectos bastante más profundos y dislocadores que en su espacio original. Podría decirse, incluso, que el desarrollo de dicho desapego o transformación del sentido de estas imágenes, constituye para las literaturas y el arte, un campo fértil tanto en sentidos tradicionales como rupturistas.

El caso de The Stand (1994) es curioso, ya que sin ser una excelente producción, ni menos un éxito de taquilla, me ha devuelto a pensar en las visiones, el carácter visionario de ciertas experiencias y cómo se configuran dichas imágenes. La miniserie filmada sobre la novela de Stephen King, trata acerca de una enfermedad de rasgos pandémicos producida por el ejército de Estados Unidos, que logra filtrarse desde un campo de experimentación produciendo la muerte de la gran mayoría de la población norteamericana. Esta gripe mutante, como es llamada la enfermedad en la cinta, sería la plaga escogida para abrir el gran drama del Apocalipsis. La batalla entre la luz y las tinieblas -paradigma gnóstico/mazdeísta- librada por los sobrevivientes, ubicando al territorio estadounidense como el escenario alegórico de dicha lucha, restituye la noción de imperio y decadencia previa al juicio final, resignificándose además, las experiencias visionarias en el desierto, los viajes espirituales y los sueños. Me detendré únicamente en los sueños, pues habiendo pasado por el filtro pseudocientífico de la siquiatría y sicología, por el inútil imperio surreal y ciertas liberaciones, este vínculo con lo incomprensible y sagrado del universo, el canal onírico, fue y ha sido la última forma de comunicarse con Dios. Desde los profetas, pasando por el gran intérprete de los sueños (José) hasta llegar a los visionarios modernos, en que ya no existe esa indefinición que manifestaba San Pablo al hablar de su ascensión y ser incapaz de decir si fue un sueño o una experiencia, los sueños, al menos desde el punto de vista de Freud, en su procedimiento de Condensación, funcionarían creando imágenes desde fragmentos de otras imágenes, configurando en algunos casos, emblemas.

En The Stand, los sobrevivientes que se alían tanto al bien como al mal, luego de la peste son agrupados o puestos en comunicación mediante los sueños y las visiones. En el caso del enemigo del alma, un estereotipo estadounidense: hombre joven, vestido de jeans, atlético, blanco, botas vaqueras y una grande y prominente caída de cabello según reza esa extraña moda del mullet. En resumidas cuentas una caricatura del ciudadano medio y campesino americano, rodeado de un aura sexual, una pronunciación baja y secundado por funestas aves y animales (cuervos y ratas). Por el otro lado, los sueños de quienes crísticamente deben reunirse para reconstruir un pueblo, una población, se ven conducidos por una imagen bastante curiosa: una anciana negra sentada en el zaguán de su pequeña casita en el medio de un maizal. Este sueño en que la viejita toca su guitarra (Abigail Freemantle) es la imagen que recibe cada llamado a librar la guerra entre la luz y las tinieblas. Así, la imagen de la esclavitud (negro), el objeto del trabajo (maíz) y el producto cultural más masivo y popular (el blues y los spirituals) invierten la pureza de la imagen devocional, para aproximarla o aprojimarla a quienes han sobrevivido al exterminio. Destrucción que, canónicamente, debiera funcionar purificando al mundo de su impiedad (diluvio-sodoma). Ahora bien, considerando la situación de la historia en Estados Unidos es interesante pensar las múltiples inversiones propuestas por las imágenes de The Stand como un modo de representar el fracaso de una forma de vida. Llámese final de la modernidad, Apocalipsis o aniquilación del proyecto imperialista, la caída del idólatra en la ciudad de la idolatría (Las Vegas), así como la vuelta a un orden comunitario restringido, encierra, más allá de la evidente parodia a los relatos milenaristas y escatológicos, un fuerte contenido crítico en la imagen emblemática.

Para lograr su cometido, cuatro de los hombres que habían convocado ciudad por ciudad a los sobrevivientes, deben ir a sacrificarse ante el anticristo, caminando en solitario hasta Las Vegas. Este periplo, eco de la larga caminata por el desierto de los judíos, y la huída de Jesús, cierra el ciclo de imágenes contemplativas que constituye el diseño de la serie. La visión del enemigo, el llamado de la madre negra y la caminata por el desierto, probablemente coordinados mediocremente por la producción de la miniserie, más allá de su pobreza, nos recuerdan el poder que aún tienen sobre el curso de las revoluciones y la historia las imágenes construidas por imágenes menores. La heráldica o la emblemática, al servicio de dos de los grandes monstruos construidos por la razón: la irreflexiva idolatría religiosa y el furibundo nacionalismo, ha oscurecido la vertiente escatológica, aquella que perfectamente podría ser un vínculo con la interpretación fallida de una historia que promete sentidos procrastinándolos, dando cuenta de la imposibilidad de una totalidad, como política y colectivamente lo abisma la emblemática secular; representando la voluntad de construir un sentido, rearmar la historia, como decía un estudioso de la literatura afroamericana llamado Harry Gates Jr. “destruyendo la casa del amo con las herramientas del amo”. En ese caso nada es más popular que las imágenes. Nuestro pagano animismo, la tendencia a representar lo irrepresentable, desde la óptica de Stephen King puede transformarse en lo que Philip Kindred Dick proponía en la tetralogía final de su obra: destruir el imperio que representa a todos los imperios y así acabar con el tiempo y la historia. Puede parecer un arrebato mesiánico hoy en día, aunque quizás debiera ser pensado con más ternura, entendiendo que las imágenes no son depositarias de una esperanza, sino de una potencialidad imaginativa y creadora. Despertar esas imágenes del sueño de la historia es tarea de artistas y no de políticos o empresarios. Mostrar dichas construcciones desde su estatuto argumental, su soporte de control, y entenderlas. Entender que en ellas habita también la posibilidad de mutación de todo ámbito tradicional: He soñado una mujer negra tocando blues mucho antes de ver esta miniserie, y he sentido que esa imagen cobija en sus canciones, lo que Whitman cantaba y Carl Sandburg oía en la pradera. Las cosas nos dicen su historia y la historia de quienes las habitaron por o desde la palabra. Aquellos negros que viajaron desde Mali, como nos cuentan los documentales de Scorsese, para llegar a Norteamérica y ser esclavos, tomar los instrumentos que dejaron las guerras independentistas, construir sus propios instrumentos y proteger sus creencias en ritmos básicos hasta llegar a ser el fundamento popular de una nación; aquellas historias parecieran decirnos que también podríamos soñar con una machi, o con una abuela cualquiera, con un viejo que pudiera mostrarnos ese edredón en que estamos sobretejidos como un parche. Esa imagen emblemática con la que leeremos invirtiendo el curso de las aguas del tiempo.

Dear Zachary: La Nanosemiótica

2009-04-11T18:22:00.004-04:00

Hace un par de semanas, apremiado por varios motivos, entre ellos el de la misma escritura, leí con cierta desazón un comentario a un texto que había escrito sobre un libro de poemas. El problema era deslizar, quizás con demasiada ligereza o liviandad, una relación entre la estructura familiar y la sociedad, aunque yo no haya querido hallar en estos dos sistemas más que un eco de analogía. Lo que propuse, en resumidas cuentas, tenía que ver con la gran posibilidad que abría para los lectores o quienes quisieran interpretar un discurso, el tomar a la familia no como un impedimento, sino como una categoría de análisis para abrir el gran discurso social y su modo de funcionar. Quizás haya sido un desacierto, como tantos otros yerros acostumbra a no atender un hombre común. Aun así, tal toma de conciencia, al menos en mi caso, me ha llevado a cuestionar el mismo acto de pensar e interpretar discursos, realidades y arquitecturas de lenguaje otras. En este sentido, ser llamado ignorante, altanero y ser criticado por toda palabra engastada en un diseño mayor, junto al desprecio y descrédito intelectual y teórico declarado por bastantes colegas (o colegos), es sólo una parte del gran problema que esconde la crítica. ¿Para qué escribir si ya existen académicos, teóricos, historiadores, y de modo más relevante, si ya existen escritores? Como satélites de un astro difuso, de un discurso en construcción, la única respuesta que se me ha ocurrido (más por defensa, ciertamente), es que dicho astro no existe… Aunque parezca ridículo, mi planteamiento tiene que ver con que si la literatura no está demarcada por ninguna de las especialidades que la atraviesan, es menester completarla críticamente desde otras variables. En efecto, juzgo que la pulsión crítica, aquella que puede beber de cualquier especialidad (humanidades, artes y ciencias sociales) y verterse en una pléyade de géneros, encuentra en dicha hibridez y diletancia a la hora de definir, una real colaboración a los objetos literarios y su historia. Digo esto, pues considero que cuando un crítico lee un producto literario, por lo general, acaba escribiendo en los márgenes (como las marginalias de Poe) un segundo texto que no alcanza a estar sobre el primero (digamos hipertextualmente), sino que lo completa. Hay en la crítica verdadera, y no en esas hambrientas y viles rémoras que producen mentecatos y perdidos, una decisión de insertarse entre las lecturas oficiales (histórico-teóricas) y aquellas que construye o propone el mismo texto en un doble juego: inestabilizando las lecturas que se pueden hacer (abriéndolas) sobre el texto, además de dar cuenta de su relación con la tradición. Este último punto es importantísimo, pues siempre se ha creído que este fenómeno aparentemente objetivo tiene que ver con un descubrimiento. Una acción propia de intelectuales versados a la manera de la enciclopedia o Google, con un conocimiento acorde a la biblioteca de Babel. La realidad nada tiene que ver con esto.

Más allá de los intentos de Borges al plantear la sobriedad y buen gusto para la interpretación, el relacionar un discurso, un texto o una palabra siquiera, con algún sistema o grupo de discursos o textos del pasado, nada tiene que ver con objetividades. Por el contrario, el ejercicio de hallar el vínculo entre palabras actuales y pasadas, siendo estas las mismas palabras en un principio, a saber, superficialmente, es interpretar su función, el incesante río de permanencias y desapariciones, para además, aventurarse y plantear un posible sentido para dicha comunicación entre muertos, entre discursos y lenguajes. Llamaré a esta operación Nanosemiótica, distinguiéndola de la intertextualidad o interdiscursividad, pues la primera busca interpretar dichos signos, no para comprender sólo los textos actuales, sino para, como planteara Borges en “Kafka y sus precursores” diseñar una historia personal de la literatura. Nunca esta operación, que parece ser objetiva en la interdiscursividad, es en realidad objetiva. Presa de la ignoracia y la limitada capacidad de lectura, entendimiento y discreción que poseen los seres humanos, el crítico siempre acaba juzgando todo por la literatura que lo rodea y que quisiera producir. Digamos que el canon, o la serie de estados que determinan una historia, y la historia misma que plantea o planteará, está determinada por su fantasía e imaginación. Cómo hubiera querido que ocurriera dichas comunicaciones y fertilizaciones, es el cuestionamiento que mueve la creación e invención, no el descubrimiento de la historia. Así, la literatura se completa en esta ficción histórica, en la que el crítico, desde un poema, una palabra o categoría, es capaz de ensayar argumentaciones sobre porqué tales textos y no otros se hallan comunicados. La vil crítica nos ha enseñado a trabajar con las tensiones mayores, validada siempre por la producción crítica anterior. En ese sentido, la obviedad y el sentido común, tienen mucho más que ver con la Nanosemiótica. Decir cómo y porqué estas formas, modos y construcciones se parecen, beben de aguas similares, o bien se separan en deltas que habrán de llegar a océanos distintos, probablemente pueda ser asimilado a las pequeñas experiencias que tuvieron nuestros abuelos y padres.

He movido estos puntos para darles perspectiva, acabando por convencerme que por más diferencia y diferir que haya querido instalarse como un dispositivo en nuestros aparatos lectores, lo usual es que se generalice. Por una negación al pensamiento o por una superioridad sicologista que a veces impregna el discurso del crítico, aunque se fije la atención en la particularidad, los juicios que se hacen sobre los discursos están previstos desde su posibilidad, su probabilidad de ser coherentes con otras lecturas. Como lo hacían los Padres de la Iglesia, las glosas deben dialogar con las primeras interpretaciones, en este caso, en materia divina deben referir a las Sagradas Escrituras. Por lo mismo, generalizar, hacer historia de la mayoría e identificar a los seres humanos particulares y frágiles, con un concepto o costumbre que debieran tener por actuar de tal o cual modo, es la forma establecida de interpretar la vida y la obra de los sujetos. He intentado no creer en esto, pero pareciera estar por sobre las capacidades de la crítica. De hecho, la crítica debería estar cifrada en el derrumbe de tal relación de identidad entre lo particular y lo general. Este es el sentido del comentario que hizo Vicente Bernaschina a mi artículo, y es además el sentido de la Nanosemiótica: un modo de leer desde la experiencia particular, derivando hacia las estructuras mayores y los sistemas que podrían contenerlos, no descubriéndolos, sino creándolos. No podemos objetivar las relaciones que existen entre un poema y la poesía, entre una novela y el realismo. Salta a la vista la diferencia radical entre dichos ámbitos, sus contextos y sus temporalidades. Así, crear o inventar una historia particular de la literatura, una historia personal de tales fenómenos pareciera ser también un vínculo entre los maestros y los críticos. Ambos, como lo hace la madre de ciertas aves, debe destruir el alimento para transformar su historia, su existencia objetiva, en una realidad digerible. La innúmera existencia de discursos literarios, sus relaciones, en el decir de aquellos castradores maestros que nos enseñaron, nos dicen que no podemos ser más que ignorantes y que no es posible decir nada más, pues todo está dicho. La opción, en ese sentido, es replicar ese respeto, esa tara y reproducirla a las próximas generaciones. Practicar la agrafía y el mutismo, la repetición incesante de los dichos de esos socráticos maestros muertos que comprendían a la perfección la totalidad y lo absoluto.

Desoladora, al menos, es la realidad de la crítica hoy en día. No hablaré de la producción literaria, pues creo que está directamente relacionada con tal hecho. Ahora bien, intentando recordar a algún maestro que enseñara su credo lector, la voluntad de mostrarnos su historia personal de la literatura, sin aspavientos ni pretensiones, he llegado a un documental, uno que vi hace poco. Dear Zachary de Kurt Kuenne es una película que, sin querer decir estas materias, me las ha recordado. El doctor Andrew Bagby ha sido asesinado por su novia, a quien había informado un par de días antes la separación definitiva. Huyendo de la ley estadounidense, la mujer vuelve a Canadá, donde había estudiado con Andrew. Los padres de Andrew, intentando sobreponerse a la terrible noticia, viajan a Canadá esperando poder hacer justicia y que la mujer sea extraditada. El problema surge cuando ella les informa que está embarazada de su hijo muerto, hecho que obliga a los padres de Andrew, además de lidiar con la lentitud de la ley canadiense, a relacionarse con ella para conocer a su nieto. El documental, si bien refiere a esto, se trata del viaje que hace su mejor amigo, Kurt Kuenne, por Inglaterra y Estados Unidos, para registrar todos los recuerdos que tienen quienes conocieran a su amigo, creando así un collage de imágenes e impresiones sobre Andrew, que él entregaría a su debido momento a su hijo Zachary, para que este conociera a su padre.

Conmovedora y terrible, en el sentido que a lo terrible daba Maurice Blanchot al pensar en Kafka y la Revolución Francesa, la cinta desarrolla una historia menor, que sólo cabría pensar desde la óptica policial. Pero otra es la suerte de esta historia. Como el relato que hace un amigo sobre su amigo muerto, como un intento desesperado por rescatar del polvo, la ceniza y el olvido, la vida de un hombre que jamás existirá ni existió para nosotros, que bien podría ser un número, una roca o un accidente en la página en blanco del mundo, Dear Zachary es también la historia de los padres Bagby, quienes no cejan en su esfuerzo de dignificar la vida de su hijo. En una realidad preñada de muerte, de asesinatos carentes de significado, la lucha de una familia por resistirse al olvido tiene características verdaderamente épicas. Baste recordar la venganza de Aquiles, la furia de Gilgamesh ante la muerte de Enkidú, o las variadas reacciones que presentan las familias ante la fatalidad, para pensar este documental como una acción ética contra las generalizaciones. Los hombres que poblamos esta tierra, si bien parecidos en algunos aspectos genéticos e históricos, portamos una historia otra, un relato menor que a nadie interesa. Las grandes vidas de los grandes hombres, rellenadas con literatura o magia, nos reafirman eso. Como comentara en un artículo anterior, ninguna de esas vidas habría sido posible sin la silenciosa colaboración de historias menores, discursos que se conectan pero que no guardan relación alguna de semejanza con esos relatos mayores de los grandes hombres.

Dear Zachary explora el fracaso que los hombres menores experimentan ante el olvido, aunque también la posibilidad que esconden estos gestos anodinos, estas tragedias cotidianas para subvertir los valores convencionales de toda historia. Como ocurre en Flags of our fathers de Clint Eastwood con el caso del indio Ira, las infaustas realidades, la sensibilidad que esconden quienes padecen la historia siendo cubiertos de arena, niegan de plano las generalidades. Ellos, héroes en la novelística del mundo, degradados como el hecho mismo de contar historias, con el descrédito de vidas intrascendentes, nos muestran que es necesario validarnos desde diferencias radicales y despreciar esas historias y cánones en los cuales sólo participan hipóstasis de seres humanos, personajes de ficción, con relieves y profundidad, pero inexistentes.

Desde la irreductible soledad de la escritura, prefiero tales historias. Las que nada tienen que ver con los grandes conflictos, los monumentos y las estrategias de la memoria. Creo en el valor de esos oscuros profesores de colegio, esa vejez con alas de insecto, ignorados y precarios, fantaseando en el amor a las viejas historias, ignorando incluso que ellos nos enseñaron su historia personal. Ignorando que esas narraciones se parecen tanto a las que me contara mi madre y su madre a ella, y que a veces debemos preocuparnos de los nuestros, de los pocos libros que amamos, los míseros recuerdos, las pobres experiencias, porque es eso lo que podemos decir y escribir. Esa historia es la única que podemos enseñar, sin pretender que abarcamos el cosmos con estas manos, las mismas que acariciaron a la madre, serenan a la amada y cobijarán a los hijos.

Sobre lo inmutable identitario. Wendy and Lucy, The Wrestler, Gran Torino, Slumdog Mi

2009-02-16T01:04:00.006-03:00

Propias de los fines, -de aquellas imaginarias cesuras de un ciclo, sus interrupciones y promesas de diferir de sí, crear, hacer de la nada un género, un nuevo tipo de arte,- las listas de aquellos hitos que configuran el discurso alto o elevado, de un año, van, de algún modo, configurando cómo y qué valores fueron privilegiados, qué tipo de percepción subyacía a la crítica, y finalmente, dan luz sobre, cómo puede presentarse o representarse un contexto en una producción artística y cultural cualquiera. Pensemos en los premios de la academia o de la crítica; Oscar o Golden Globes.

Ahora bien, si el desarrollo de las humanidades, la formación de un discurso crítico que pueda leer y leerse, entre otras materias, como la dialéctica y diálogo entre texto y contexto fuera posible, sería interesante apreciar cómo desde una aparente lateralidad, otros discursos artísticos, exponen modos de representar los hiatos de un modelo económico y social, una institucionalizada manera de producir crítica, relaciones humanas y cultura, o englobando todo esto, el discurso del mundo o de lo real.

En el caso del cine los cuestionamientos son variados. Es más, desde hace ya un tiempo, cintas herederas del fracaso de un modelo de vida estructurado y confiable han cifrado su crítica y análisis, en la inhumana situación de los países que han crecido o crecen de modo exponencial, al ser rémoras económicas de las grandes fuentes bancarias de Europa o Estados Unidos. El cine coreano (Kim Ki Duk y Park Chan Wook) y de Hong Kong (Wong Kar Wai), así como ejemplos menos claros (Whisky-Uruguay, Play-Chile, Babel-México), dan cuenta de una detención que, si bien fue trabajada exhaustivamente por el cine europeo más atrevido décadas atrás, hoy se revisa desde otros códigos. Ya no es la inminencia de una guerra, ni la destrucción postcolonialista de una tradición, o la búsqueda de una sensibilidad común, sino la ausencia, la desgarradora sumisión a este mundo y su programático devenir, el signo de que algo aparentemente instalado como promesa no se hizo presente. Se ausentó.

Sin mediar las categorías de lo moderno y la modernidad, es claro que al siglo XX le han sido caras producciones que cuestionaran el proyecto moderno de ilímite perfeccionamiento. Mediante la comprensión del mundo, de esa reducción del mundo propia de la técnica y la ciencia, el hombre podría derivar de su experiencia los pasos a seguir para finalmente construir la utopía de una humanidad social, económica, espiritual y moralmente cercana a la perfección. El arte dijo, pensó y presentó tal fracaso, aunque jamás imaginara que tal frustración y falibilidad acabaran canonizándose y delineando una nueva imagen exitista. Si en el reciente pasado la excentricidad y la constante aversión a la normalidad y el recato, la subversión de cada regla y normativa diseñaba una ética revolucionaria o comprometida con el cambio de la vida y sus formas de producción, hoy en día, es la imagen de lo ultranormativizado. Por lo mismo, pensando en la posibilidad de hiperdictaduras silenciadas o acalladas en nuestros países tercermundistas, más allá de identificar paranoias o credulidades en conspiraciones y esotéricas respuestas, creo en el imperio de la moda.

Como un discurso frustrado, el espíritu artístico romántico que subsiste en el productor artístico y en cada sujeto que es digno de ser representado, esa fatua necesidad de adquirir relevancia mediante el gesto, la sobrexposición, y la extrañeza, ha saturado el horizonte de lo experienciable y representable, al punto de replantearnos la supuesta normalidad de quienes acatan cierto corpus de reglas. En ese sentido, variadas producciones intelectuales y estéticas han vuelto a leer sobre los proyectos fracasados, las promesas modernas, retomando ciertos aspectos positivos y esperanzadores, para intentar reconstruir la idea de una utopía. Ya por la saturación o el contraste que provoca la normalización de un modelo, la idea del fracaso, de la destrucción y el aniquilamiento, son tópicos que han perdido su poder y vitalidad en la repetición: el discurso del poder. Así, Wendy and Lucy de Kelly Reichardt, se despliega narrativamente como una parodia del viaje iniciático del joven a la frontera, el lugar innominado, el más allá. Este viaje de auto descubrimiento, propuesto de manera ridícula por Into the Wild de Sean Penn, nos presenta la historia de Wendy, una joven que viaja hacia el norte de América con su perro Lucy, quedando atrapada en un pueblo cualquiera de la costa oeste, cercano al estado de Washington. Ahora bien, si la trama sólo se muestra como el fracaso parodiado de ese tipo de viaje al interior del corazón natural, en ambas películas, representado por Alaska, hay más en el silencio y la imagen; hay más. Digo esto, pues el encuentro de Wendy con un grupo de menesterosos al lado de una fogata, la relación que establece con un guardia de seguridad en un estacionamiento de un supermercado y la exposición de las calles vacías cuando la leve acción de la película se desencadena, es perturbador y terrible. Wendy and Lucy trata de la pérdida del perro que acompaña a la protagonista y la detención de su viaje. Cómo Wendy intenta seguir con su destino, sobrepasar los problemas y evitar quedarse estancada como esa basura blanca que se reúne a drogarse junto al fuego, es uno de los problemas que se le presentan. Recuperar a su perro, el interlocutor mudo, la naturaleza domesticada, pareciera ser la cifra de la cinta, mas la soledad, la incapacidad de encontrar palabras para comunicarse, diseñar un vínculo con los demás en su propio país, es, a mi modo de ver, el conflicto mayor. El mundo no se muestra, como en otras producciones, como un espacio hostil y amenazador, sino que como un sistema de individualidades, de construcciones sociales en que nada importa, ni vale quien no puede producir. El improductivo, entonces, quien viaja sin razón alguna a hallar algo, sea esto una iluminación o una respuesta, es la figura repensada y transmutada desde el anacoreta antiguo hasta el inútil. En ese sentido, la incapacidad de vivir en un mundo que esconde sus reglas y convenciones, no dibuja al mundo como un aparato que rechaza a los outsiders, más bien perfila al outsider como un analfabeto de la lengua técnica del éxito. Quienes no comprenden el perfeccionamiento y la ascensión social no pueden reproducirlas, quedando relegados a un tiempo otro, un tiempo en que las materias se degradan sin posibilidad de reemplazo: Wendy y Lucy viven en el tiempo en que los seres se destruyen por el roce frenético del desarrollo; sus espacios, sus afectos, su pertenencia a lo natural, se ven degradados así también, en una anecúmene. Hay vida que es dejada al margen verdaderamente, desplazada donde no hay vida ni supervivencia, a lo inhumano. De algún modo, ambas llegan al más allá, a esa Alaska espiritual, en la civilización.

The Wrestler es la última y premiada película del gran director Darren Aronofsky, y más allá de ser la excusa para la exhumación de Mickey Rourke como actor, versa sobre la decadencia de un luchador americano. La lucha libre, si bien considerada por muchos como un híbrido menor de la teatralidad y la exhibición estética del culto al cuerpo, es un producto cultural de gran relevancia en la vida norteamericana. Un espectáculo que convoca a ñoños y niños, exponiendo subrepticiamente una ideología maniquea de perfección física y violencia, matizada por una autoironización al facismo y el control económico dentro de las mismas ligas de lucha. La oscilación entre estas ideas de la comicidad física y la preeminencia de los grandes hombres, quienes pueden encarnar bastamente las ideas de fuerza, dominación y sujeción, construye a grandes rasgos la representación de la lucha libre.

Aún así, la película trabaja con el resquebrajamiento del mito del héroe, quien tanto en su papel representado dentro de la comedia de la lucha, como en la realidad objetiva, debe responder a esa simplificación bruta de los ideales patrios. Emblemas de los Estados Unidos, los luchadores musculosos y rubios, excelsos en su tonicidad corporal y moral, ven en Ram, el personaje de la cinta, el ocaso de esta simbiosis. Así, el alcohol, la pobreza y la ruina de la figura del luchador, se conjugan en una existencia agónica, tendiendo siempre a la aniquilación y la noche, en una crepuscular mixtura de cabos sueltos. Tales cabos, propios de una indefinición quijotesca entre los límites de la ficción y la realidad, invaden el devenir de un luchador olvidado, que debe aprender a sobrevivir en una sociedad a la que no le importan los héroes, las imágenes a imitar o cualquier modelo a seguir. Al cabo, la desaparición del aura mediática, condiciona a este personaje o producto cultural, a la real pasividad, el olvido.

The Wrestler no es tan sólo el derrumbe de un ídolo, sino que la disolución de tal idolatría entre los seres humanos corrientes. Los pobres mortales que financian con su trabajo el espectáculo de la fama y los excesos, son un telón de fondo que desaparece para quien creyó alcanzar la cima. Entre ellos, la familia, los amigos y la compañía de una mujer, dejan de tener el sentido que podría ser otorgado convencionalmente, para transformarse en signos vacíos. El mundo en el que debería vivir Ram, es sólo un obstáculo para alcanzar su consumación, esto es, desaparecer en el personaje creado fundiéndose con su arte. Tal desaparición, más que sacrificial (como podría pensarse al reparar en la cruz que forma su cuerpo en el último salto) es en parte una aniquilación de dicho discurso. La posibilidad del héroe, la ficción que eleve el espíritu de un pueblo, debe aniquilarse en el continuo del mundo; un espacio construido aparentemente desde la buena fe y esas leyes de buena costumbre que llaman civilidad, aunque al fin y al cabo, un espacio que anula cualquier individuación, cualquier intento de sobresalir, mostrando que nada tiene que ver la especialización del trabajo y el individualismo en las relaciones sociales, con la masificación de la derrota, ese hálito que ha quedado impreso en las cosas y los cuerpos de quienes no lograron sobresalir- la mayoría-, y que reproduce la frustración en sus familias, sus trabajos, el ámbito más próximo como un virus. La enfermedad es un vacío que corroe la conciencia del tiempo, la utilidad y los vínculos, mostrando la extensión del mundo en su inutilidad, al haberse perdido algo como una función, una tarea, una ligazón con la tierra. Asó, la cámara de The Wrestler nos muestra un mundo fracturado, decadente, pero además, la distancia existente entre cada fenómeno, ser, situación o experiencia. Tal separación no es tan sólo tiempo. El lente podría estar diciendo el estado de la ficción, la enfermedad de ese vacío y la imposible reunión de aquellas cosas que alguna vez fueron, o soñamos que fueron.

Gran Torino junto a Changeling son las últimas películas de Clint Eastwood. Sobra casi cualquier comentario a su carrera, pues habla por sí misma. Obviando Changeling, una irregular muestra de su talento, Gran Torino es una película compleja, como curiosamente han recalcado todos los críticos, más que por sus relaciones internas, por las parodias y palimpsestos que plantea desde su arquitectura. Walt Kowalski es un veterano de la guerra de Corea que ha trabajado toda su vida para la Ford. Recientemente fallecida su esposa, la cinta se desarrolla desde la ausencia de una compañía en su vida. De este modo, como una caricatura (siendo ya esto una caricatura) del estadounidense conservador, xenófobo, violento, prejuicioso y lleno de resentimiento, Walt debe aprender a convivir con la desaparición de su barrio de los suburbios, a causa de la devaluación de esos bienes raíces y la repoblación del centro de las ciudades. Sus vecinos han pasado de ser civiles y trabajadores norteamericanos blancos, casados, alcohólicos y católicos, a ser hmong o los pueblos de las montañas que ayudaron a Estados Unidos en la guerra de Vietnam. Campesinos, iletrados y recelosos de sus costumbres, estos orientales distan notoriamente de japoneses, chinos y coreanos, y son, junto a latinos, negros y el resto de white trash, los nuevos habitantes del suburbio.

Aunque emotiva, cargada de un profundo sentido humano, la película no versa tan sólo de la incomunicación, el prejuicio o la primacía de un sentimiento común. Por el contrario, tiene que ver con la parodia, el atavismo de las costumbres, la traducción y, por sobre todo, con la colonización. Esto, pues Eastwood parodia y se parodia en tanto espacio, personaje y visión de mundo de las películas en las que actuó (recordando Un mundo perfecto), asumiendo una postura crítica del arte comercial en el que se vio envuelto. La relación con las armas, el tono de voz, la mirada, los rictus y la fijación en detalles propiamente conservadores estadounidenses permiten interpretar la historia de Gran Torino como una alegoría de dos momentos históricos en su país. El momento actual, claro está; aquel en el que se debe destruir el atavismo de las costumbres en torno al espacio, la forma de vida y la producción de esta vida y sus posibilidades, para hacer surgir un nuevo mundo, integrador e integrado en las políticas globales: un espacio justo para quien trabaje y produzca trabajo. Ahora bien, dicho cambio (haciendo eco al discurso de Barack Obama) es una potencialidad que, en la cinta, no está incluida en facilitar la producción, sino que en justificar la existencia de lo diferente, lo multicultural, en la aterradora imagen de un imperio que para no desaparecer se enriquece con la sabiduría de todos sus conquistados. Eastwood propone la integración de la barbarie, como planteara Sarmiento, a fuerza de reconocer su ímpetu y pujanza en la construcción de un nuevo orden traductivo, un respeto de esa reserva que cada pueblo posee y que puede acabar siendo un barrio más de comida o una moda en la ciudad de las ciudades, Nueva York.

Por último, la segunda temporalidad que salta desde su mirada es aquella en la que se funda Estados Unidos, aquella que habla de una construcción mancomunada de una nación heteróclita y sin un origen étnico común. Como un sumidero de diferencias irreconciliables, el acto de fundar deja latente un fuerte resentimiento. No es posible borrar los hiatos. Por lo mismo, revisar la irrupción de nuevos inmigrantes, de una población que busca inseminar el país e inseminarse, es un problema que tiene que ver con los imperios y las colonias. Asimismo, podría pensarse que lo que busca revelar Eastwood es el carácter colonial que aún persiste en las relaciones humanas y económicas de su país. Digamos de su país, por no recordar la ficción que nos envuelve como espectadores-víctimas- partícipes de una exclusión, un distanciamiento de ese centro del imperio que es el espacio de la película. Como en un drama antiguo, quien quiere acceder a la sabiduría o la felicidad, debe ser puesto a prueba o morir. Recuerdo la entrada a ese último castillo en el Amadís de Gaula, Edipo frente a la Esfinge y a Moisés en el Sinaí. Mucho más secular, esta entrada a una visión recursiva y cíclica del tiempo y los problemas del hombre, requiere el sacrificio, en este caso, del victimario. De este modo, el sacrificio final puede ser entendido como una expiación, aunque sea probablemente como la muerte de K en El proceso, una muerte de perro para que la compleja maquinaria del mundo siga funcionando. Deglutiendo silenciosamente la diferencia y su diferir.
Slumdog Millionaire es la última película del dubitativo e irregular director Danny Boyle, y cuenta la historia de dos hermanos indios y la causa de que uno de ellos llegue a la final de Quién quiere ser millonario. En resumidas cuentas, la cinta explica cómo el ignaro jovencito ha ido aprendiendo cada una de las respuestas a las preguntas, y cómo estas respuestas, quizás lo único que sabe en la vida, concuerdan misteriosamente con las preguntas que se le hacen. Sin ser más que una sugerente parodia al atavismo y la estratificada sociedad india, Slumdog propone una revisión del exotismo y el prejuicio que Occidente tiene con respecto a Oriente. Así, la situación colonial, el imperialismo que sigue oprimiendo a India y determina su devenir en el tiempo, se ve objetado por un nivel tradicional, casi bárbaro, del que es liberado el protagonista. Como en otras ficciones, el amor lograría romper las cadenas de una sujeción a la tierra y las costumbres, pero, en este caso, silenciado por el final y la ironía que subyace al reino del mal gusto expuesto por Bollywood, la decisión del hermano que no vio escrito su destino en relación al dinero y el premio, cuestiona tal superación del atavismo. Nuevamente el sacrificio pareciera configurar la barbarie de los hechos de sangre para construir una historia de salvación distinta a aquella que nos quisieron imponer bajo la pureza de una Jerusalén Celeste. No hay escape a la barbarie, al imperio que los signos extranjeros graban en la piel de los colonizados, ni a la condición de sometimiento espiritual a la que se ven forzados los pueblos que asumen como suyas las costumbres foráneas. Tampoco hay en esto una declaración de la identidad como fuerza motora de la resistencia. En ningún caso. Las cuatro películas que intenté reseñar con precaria epistemología y crítica, parecieran decir que hay posibilidades aún de subvertir el sometimiento a un imaginario común impuesto. Ahora bien, como productos comerciales, es necesario revisar con mayor atención ese mensaje.

Kusturica hace un par de años defendía la identidad de los pueblos como el único medio posible para sostener una contienda digna contra la globalización. Institucionalizada dicha creencia en quienes se hacen llamar contraculturales u opositores de los grandes gobiernos o ejes del mal, las películas que expuse, subrepticiamente desnudan un problema mayor, que está relacionado con el mundo y la construcción ficticia de lo real. Si la identidad es aquello que nos configura, es también lo que nos homogeniza y vuelve plausible la idea de comprender a las personas por generalidades. Los arquetipos, los prejuicios, los tópicos y las figuras heráldicas que representarían en una acción mínima, una situación particular, la totalidad de relaciones y sistemas que están en juego en un país o una nación, son resabios literarios que han perdido su poder en manos de poderes económicos que buscan reproducir una diferencia utilitaria, una distinción que permite hacer una taxonomía de los pueblos. Como August Sander hiciera en los albores de la fotografía, dicho ordenamiento científico de los pueblos, sus costumbres, sus fijaciones y singularidades, ha llevado a los críticos a practicar un turismo intelectual, un salpicón de huellas culturales y sociales que les permite analizar aquello que les parezca relevante. Puede ser llamado esto Estudios Culturales o canonización del prejuicio, pero es de mayor urgencia determinar en qué medida esta estética ha llevado a que pensemos las utopías del cambio, la restitución y la restauración, de un modo similar al principio del siglo pasado.

Tal vez el cambio o la inmutabilidad que proponen las películas no sea más que un accidente superficial, sobre todo considerando que subterráneamente lo cierto es que la identidad es algo que no es falseable ni menos transmutable, por ser aquello desde lo cual significamos y tenemos direcciones referenciales. La tierra nos permite significar. Pero también es la imposición imperialista de poderes económicos, a quienes conviene que este conservadurismo siga en pie, a raíz de la creciente multiculturalidad e integración propuesta por los países de primer mundo. No hay que engañarse con la exclusión tan masificada por los medios de comunicación masiva; baste recordar cómo está constituido el M.I.T. Así, desde esta resistencia y dominación, que ciertamente conduce a reflexionar sobre civilización y barbarie, es posible distinguir otro aspecto intersante: el espacio. La distancia que la cámara y los personajes descubren en relación a la tierra y a sus pares, da cuenta de un exilio del concepto de hogar, pertenencia y comunidad, en una magnitud insospechada al advertir que todos los personajes vagan siendo incapaces de ser dueños o sentirse parte de la tierra. La incapacidad de establecer relaciones de propiedad con cualquier espacio, situación o experiencia, es decir, hacerse cargo de dichas materias como propias de alguien, que ocurren en un momento único e irrepetible a alguien que nunca más será ese mismo alguien, revela que el aura de la repetición y la reproducción ha llegado más allá de la representación misma, alcanzando el discurso de lo real. Nada es único, todo le debe ocurrir del mismo modo a alguien. Por lo mismo, que al hombre contemporáneo le sea negada la materialidad de la tierra, imposibilitado de ser propietario de un espacio en que halle los huesos de sus antepasados, produce ecos en su experiencia, una experiencia de la expropiación hasta de la propia corporalidad. No somos dueños de nosotros mismos, por lo mismo es imposible establecer ética alguna o responsabilidad. Siempre hay alguien detrás de la cortina.

Quizás pensar de este modo la identidad produzca un cambio en el estatuto de lo atávico, conduciendo a un estadio previo al capital, uno en que la propiedad privada o común determine las utopías. Crear la utopía del agua, el aire y la comida, y no aquella que es criticada por la producción cinematográfica actual, una utopía de esa metáfora que nunca llega a ser literal, que nunca llega a la cosa: el dinero. La deuda y la ficción del dinero generan esa identidad en la que la experiencia se unifica, tanto para la defensa de una diferencia como para la anulación de ella. En todo caso, tal identidad nada significa en la eterna proyección propuesta por el éxito económico. Destruye cualquier cohesión social, potenciando la discriminación y la distancia con la propia producción. Tal es la insignificancia de esa identidad. Cambian las generaciones y los pueblos, como el río, con cierta permanencia. Sólo significa para mí aquello que me pertenece y a lo que pertenezco.

Sobre el egoísmo: Bolt

2008-12-28T19:51:00.004-03:00

Puede pensarse inútil cuestionar si una producción actual, digamos, una película, una obra de teatro, un cómic o un libro incluso, son obras artísticas, pero dicha reflexión abarca, creo, una extensión mayor a la del prejuicio. Esto, pues desde el anestesiamiento de las facultades sensorias, la pérdida del aura o valor original, la producción en serie y el estallido de la técnica para fines violentos, sean estos guerras o revoluciones, la producción estética ha parecido replicar y repetir estrategias que en un comienzo fueron vanguardistas (tanto en forma como historia), al punto de transformarlas en un objeto de comercio. Más allá del valor de cambio, la producción de obras para satisfacer el gusto de ciertos sectores, es un ámbito de suma importancia en las humanidades, una vara que ha servido para medir la calidad y el estatuto de lo artístico o literario, al diferenciar, como hoy hacen algunos jóvenes, las obras del mainstream y aquellas marginales. Por lo mismo, y guiado por los estudios que desde hace veinte años se vienen realizando, o bien retomando los problemas del canon, creo que es imposible determinar si dentro de ese subconjunto llamado arte comercial, mainstream, best seller o como quiera llamársele, existe una materia homogénea. De esta incapacidad y duda, surgen las preguntas sobre las taras del teórico y el crítico a la hora de plantear sus cánones. Cómo y por qué se delimitan los territorios de lo excelso y abyecto, por lo general son incógnitas que no tienen solución. Cuestiones de egolatría, de desprecio a aquello que no alcanzamos a comprender, a todo cuanto nos rodea y desconocemos. Así, como los inquisidores, los conquistadores y los primeros aventureros del orbe, todo cuanto nos es desconocido, nos aterra. Por lo mismo, además de un nombre para dicha impotencia (misoneísmo), existe una forma de medir el tamaño del ego, esta es el tiempo. Sólo el tiempo que consume la carne, la interpretación y valoración de las obras, permite recuperar y descubrir el carácter transituacional, es decir, aquel en que se supere el momento en que fue creada la obra, posiblemente su capacidad de ser entendida y apreciada en otros tiempos más que el suyo.

Hablar entonces de la breve historia del cine, y más aún, la breve historia del cine animado, y, por qué no, de un cine animado de corte infantil, es trabajar desde una obligatoria marginalidad. En este sentido, un género de producciones audiovisuales enfocado en el público infantil, podría parecer un infértil territorio para la investigación. Por el contrario, numerosos estudios se han dedicado a interpretar ideológicamente los dibujos animados, las películas infantiles y otros dispositivos de entretención en los años formativos. Si bien es una de las posibilidades de análisis, tal fijación es obvia al percatarnos de que los dibujos animados plantean y desarrollan una silenciosa instrucción moral, ideológica y estética a los infantes. Curiosamente, películas que van en contra de la carnicería de la competencia económica, valoran la diferencia e insisten en el valor de la amistad desinteresada, han ido llenando el mapa de películas animadas de los últimos diez años. Shrek, Los increíbles, Nemo, Cars, Ratatouille y Wall-e son algunas de esas cintas que subterráneamente trabajan valores antisistémicos. ¿Por qué antisistémicos? Aunque la débil crítica cinematográfica insista en el valor familiar, el valor nacional implícito y la necesaria sumisión a poderes mayores, uno de los valores críticos de estas películas, al igual que algunos cuentos sufíes, es derrumbar el egocentrismo. Y siendo el ego, la individuación y la desconfianza, soportes de nuestro modo de vida actual, nuestra credulidad en el dinero, en el trabajo y las jerarquías sociales e intelectuales, que estas películas trabajen desde el fracaso (Nemo), la fatuidad del éxito (Cars), la diferencia (Ratatouille y Los increíbles) y la amistad, no como una pulsión aglutinadora, sino que desde la desviación y la soledad, marca un notorio cambio en la comprensión de un arte comercial, o quizás, de producciones que no son artísticas.

Ya Disney en el siglo pasado intentó esta instrucción moral desde la revitalización del romance y el folklore europeo, ignorando los alcances que pudiera tener dicho intertexto con sus etapas posteriores. Justamente, ha sido la parodia la estrategia que ha utilizado este nuevo arte para posicionarse desde la diferencia. Por lo mismo, Bolt, una película que dialoga con otras cintas de animales (Dumbo, El zorro y el sabueso, Bambi), aunque parezca continuar el uso de la fábula como género moral, da un pequeño vuelco a este tipo de producciones. Bolt, como Truman (The Truman Show), es un pequeño perro adoptado por una niña para formar parte de una serie de corte fantástico y de ciencia ficción, en la que la acción se desarrolla por las continuos raptos y querellas secretas entre poderes que pugnan por el control de la tierra. El eje de esta película, y su imaginación, versa en la ignorancia de Bolt sobre su estatuto de can común y silvestre, haciéndole creer la producción de la serie que efectivamente vive en ese ámbito. Bolt es un perro con súper poderes, un animal científicamente diseñado para cuidar a su dueña Penny que, como Quijano, carece de medios para descubrir los niveles de ficción en un nuevo Retablo de Maese Pedro. En este escenario que es el mundo, Bolt, incapaz de desconfiar en su misión, ante el rapto (en la serie) de su dueña, decide escapar de su casa rodante e ir a buscarla. Así, el viaje junto a Mittens (una gata abandonada) y Rhino (un hámster que consume su vida en una esfera de plástico frente al televisor) desde la costa este hasta Los Ángeles, como tantos otros viajes, va instruyendo a Bolt en el compañerismo y la amistad.

Aunque a primera vista, sencilla, Bolt desarrolla múltiples temáticas; desde la aceptación de lo que creía demoníaco (los gatos en la serie), pasando por la comprensión de su falibilidad, hasta llegar al descubrimiento de un nuevo modo de vivir, la cinta trabaja sobre el concepto del heroísmo. He pensado dicho concepto actualmente, cifrado en el éxito y la capacidad de tener subalternos, comprometido con el poder que se tiene frente a los demás, pensando, claro, en el dominio económico que un empresario o patrón ejerce sobre sus empleados. Pero hay más, pues si en la antigüedad el héroe era el cúmulo de virtudes, siendo esta la razón por la que su pueblo se rendía a sus pies, dicho heroísmo siempre estuvo ligado a la individualidad, a lo especial que existía en el héroe, su distinción, aquello que lo diferenciaba del resto de las personas.

Como mencioné al principio, Bolt se hace parte de una tradición de relatos en que los animales sirven alegóricamente para fines morales. Pienso en la última parte del Mahabharata, cuando Yudhistira antes de ascender al cielo en cuerpo y alma, debe decidir si deja al perro que lo había acompañado durante toda el viaje, o negarse al cielo. Yudhistira les responde a los dioses que moraban en el umbral, que no entrará al cielo si no lo acompaña su perro. Ante esto, el perro se devuelve a su informe realidad, dando cuenta que era el Dharma, siendo esta la última prueba antes de su aniquilación. También está Argos, quien descubre a su amo más allá de industria y tiempo. Miguel Serrano retoma esta figura, incorporándola a sus narraciones como un guía espiritual. Lo suyo hace Unamuno en Niebla al dotar de voz a Orfeo, el pequeño perro que lo acompañaba. Pero si es de animales que queremos rodearnos, debemos recordar la leyenda del horóscopo chino y los animales que fueron a ver a Buda, la religión del Shinto, para la cual cada animal es un dios, como cada materia viva y aparentemente muerta. Fértil el Indostaní en dichas imaginaciones, piensa los múltiples avatares bajo figuras animales. El nórdico imagina al hambriento lobo de los últimos días, y a la vaca Audumla que daba leche al gigante Ymir, origen de la creación; así también el hindú y el islámico observaron la vaca. Recordemos al camello comparado por los erráticos moradores del desierto con la mujer. Muchos ejemplos hay de la dignidad del animal, pero quiero detenerme en uno, el Mantic Uttair de Farid Uddin Attar, poema iranio del siglo XII que versa sobre el concilio que las aves realizaron para buscar su rey. Comparándose con el resto de las organizaciones en la tierra, los pájaros deciden subyugarse a su rey. El coronado, decidido a llevar a los pájaros ante el Rey, se dispone como guía en un viaje en el que van cayendo uno a uno, bajo las inclemencias del clima, los depredadores y el hambre, gran parte de los pájaros. Sólo treinta llegan al encuentro de los protectores del umbral, quienes considerándolos sólo tierra y deseo, les niegan la entrada. Sólo cuando los pájaros anulan su deseo, su voluntad y su ansia, les es permitido entrar a la visión y experiencia de ese pájaro llamado Simurgh, quien sería su Rey. Sentados los treinta en el trono de este Rey a quien ya amaban y de quien no necesitaban nada, comprenden que ellos son el Simurgh, y que el viaje que han realizado les ha revelado su verdad en el universo.

Quizás atribulado y confuso, torpe en mis disquisiciones, pensé en uno de los últimos valles que tienen que atravesar los pájaros en su viaje. Sentí un símil entre cada viaje animal, cada mención de la bestia para contemplación humana. Dicho valle es el Wadi-ye Faqr wa Fana o el Valle de la Pobreza y la Extinción. Es significativo que para nuestros mayores el viaje haya sido comparado con la muerte, así como todo cambio. Así, la fijación en este último valle, similar a los concéntricos estadios del Dante, me devuelve a esta producción que aún no sé si llamar bajo el nombre de arte. En Bolt, hay al menos dos asuntos que se vinculan con esta obsesión. Si pensamos los animales como alegorías, o simbólicamente dispuestos de modo que nos identifiquemos con ellos, la crítica puede estar dispuesta en el exceso de idiosía (estrechez del ego) que manifestamos al ser considerados por los otros, como importantes. Al cabo, Bolt viaja para descubrir la ficción del éxito y aquello especial que creía tener. Nada existe especial más que el mito y la romántica creencia en el genio, así se lo presenta el mundo y estos dos amigos, pobres y carentes de talento (Mittens y Rhino), que logran guiarlo como el oráculo de Delfos a su propio carácter de perro. Si esto pudiera encerrar algún tipo de estatismo, sería el mismo que reza en el “conócete a ti mismo”, pues es justamente el carácter proyectivo y escatológico que tiene el éxito, una causa del extrañamiento que produce en el hombre su alteración, su vuelta otro. El hombre al querer superarse, salir de su comprensión primera, su ámbito, el cuerpo y su hábitat, deja de ser hombre y se desconoce. Siguiendo el hijo de Aracne, el viaje de Bolt se relaciona con su revinculación al mundo, al sistema vital de los animales y a sus imposibilidades, sus impotencias, a la sumisión (islam) que lo religa a un espacio común, una familia, siendo fámulo o esclavo de su lugar en el mundo. La crítica que esconde la heroicidad, está encriptada en el posesivo que usa Bolt al referirse a Penny, llamándola “mi persona”, siendo este posesivo una pertenencia, similar a la que esconden las relaciones sanguíneas, en la que nadie es poseedor de la otra persona: nos debemos a esa inexistencia del yo. La comunidad anula la heroicidad como imperio del ego, así sus dos amigos, cuando Bolt decide partir solo a buscar a Penny a Los Ángeles, comprenden que la amistad es ese deber sin imposición, como dice Rhino, surgido en el momento en que nadie querría estar con esa persona. Justamente la parodia del instante, el kairos, en que epifánicamente el héroe descubre su misión en la tierra, es que el ser no puede develar su rol social sin el resto de las personas, sin la comunidad; por lo tanto, el tiempo de soledad que requiere el héroe para descubrirlo, es el punto en que el mismo se halla impotente, cuando necesita de aquellos seres, al parecer menores, que lo conviertan, convirtiéndose ellos mismos en la heroicidad. Debe extinguirse (fana) el “yo”, para que el uno se haga parte del UNO.

Recordando la historia de la literatura y el poema de Attar, son muchos los casos en que el pensamiento europeo nos ha querido hacer creer en los grandes hombres, los grandes momentos y los grandes procesos históricos. Bolt, trata con justicia la interrupción de esa heroicidad de la que hablara Carlyle, para mostrar que la naturaleza humana es colectiva, que las producciones son comunes, y que el amar, como esa pérdida de la esperanza, o la necesidad del otro, instala y ha instalado seres y discursos, junto a los llamados grandes hombres, para que pudieran lograr su cometido.

Finalmente, si somos partícipes de una historia común en la que luchamos para recobrar esa heroicidad desde lo colectivo, es verdadero comprender cada fenómeno relevante y significativo como una suma de voces, una suma de esfuerzos silenciados, un coro y una multitud de cuerpos que se engastan en ese gran cuerpo que es la humanidad. Además, es importante pensar, como también lo manifiesta Bolt, que todo aquello que nos rodea, los “hermanos menores” que imaginó San Francisco, son colaboradores silenciosos en nuestra misión. Los perros y los gatos, los hámsters, los peces y toda la fauna que es olvidada en la ciudad, además de esas personas que nos alimentaron, nos brindaron alojamiento, comida y amistad, son dignos héroes en esta maquinaria que produce anonimato. Recuerdo a Beppo, el gato de Borges, a los numerosos animales que han rodeado a los escritores, y recuerdo también a sus amigos, quienes no lograron llegar al palacio de los consagrados. Siento que les debemos respeto a esos seres que nos llenan de cariño en este viaje sin retorno, a estos ángeles, que como planteara el árabe o el primer cristiano, eran vínculos con la obra de Dios. Quizás sea anodino, pero el agradecimiento, un sincero gracias, en estos tiempos en que tendemos a la soledad para el éxito y el reconocimiento, me parece sensato e indiscutible. Reclamar para esos pájaros que no llegaron al trono su nombre divino, a quienes desaparecieron (fana) para unirse con Dios o una comunidad, su lugar en el gran cuerpo del Simurgh.

Segundo Aniversario

2008-11-03T21:47:00.006-03:00

Como parodias de sí y de otros discursos, este espacio y La Calle Passy 061 (www.lacallepassy061.blogspot.com), surgen, o bien, se despiertan de ese sistema nervioso central, Dios o texto, que es el mundo. El mundo estaba en nosotros y nacíamos a ese conocimiento de ser creadores. ¿Qué era crear? Recordar el fallido intento de sintetizarlo todo en la creación. Recordando ese fracaso, fuimos quebrando los escombro de tanto tratar de unir.

El caso es que si bien nacieron por vocaciones colectivas, ambos blogs son monomanías. Una desatada, otra portuaria, abierta al comercio justo.

Dos años han pasado desde que algunos rieran del desarrollo de estas escrituras. Hoy en día no dejan de ser cuestionables. Lo que aquí habita, a diferencia de las cavidades bucales de quienes cuestionan sin dialogar, es trabajo. No celebro el mío ni el de Víctor, mas doy fe de una resistencia agónica, parecida a la hierba, a las flores, creciendo sin más felicidad que el crecimiento, sin más anhelo que su exposición. Como los antiguos indios, creo que escribo por el goce de escribir. Podría decir, incluso, que como el arte social que es, la crítica es la inestabilidad del goce, esa materia que se escurre entre los dedos, y es tan común. El erotismo es propio de los pueblos, como de los individuos, así también la crítica.

Doy cuenta de ese deseo que sigo sintiendo. Justicia. Hacerle justicia a la vida de los hombres en la tierra y sus fracasos. Scire et tacere era la máxima antigua. Hoy es tiempo de decir la serpiente que habita en nuestra columna. Decirla, y florecer. Dejar la oscuridad y la esoteria, que en nuestro caso esconde ignorancia y anhelo, por una palabra común, una palabra que refunde patria y matria, que procrée en esta extensión de sueñera y barro.

He tratado de podar la umbría selva que hambre tiene de todo. He intentado y fracasado. Mas ahora es momento de agradecer la confianza que unos pocos tuvieron al comienzo, entre los que cuento a Vicente Bernaschina, Rodrigo Romero, David Villagrán y Víctor Quezada, así como el que fueron manifestando luego, Natalia Figueroa, Carolina Melys, Manuel Naranjo, Ernesto Gonzalez Barnert, Gonzalo Rojas y Martín Centeno. Creo que los nombres no son tantos.

Sabemos la imposibilidad de doblegar la naturaleza mediante hacha o estilo, mas en esa impotencia existimos, como la rémora adosada al escualo, o como el satélite orbitando el planeta. No he nacido bajo la sombra de una infinita biblioteca, ni al alero de un sabio, pero he aprendido a escuchar. He escuchado mucho, y creo un deber entregar la borra de mi memoria, esa opinión común que me envejece y que es crítica, o como plantean los eruditos, comentario, glosa, ensayo, crónica.

Nanosemiótica o Anarquismo Místico, dos caras de un fenómeno mitopolítico que comienza a crecer.

Sursum Cordax!

Elogio de la sombra

2008-10-27T19:26:00.004-03:00

En deuda a Carolina Melys

Si me son propicios los astros, o bien, si la que creí atenta, la mirada, pudiera constelar este mundo preñado del dos, no por oposición, sino que por una extraña comunicación o simbiosis, creería posible la tarea de decir la sombra. Borges, quien tomara el nombre de su conjunto de poemas de 1969, probablemente de Junichiro Tanizaki, años después, insuflado por mnemosyne y ya sin vista, daba una conferencia de aproximadamente una hora sobre la ceguera.

Borges les contaba con los recursos helénicos, a aquellos videntes jóvenes y ancianos, aquellas cosas que sí se podían ver en la ceguera. La música del anglosajón, la detención en la justeza de la forma, la textura de los sueños y esa dulzura indecible que queda en alguna parte del alma y que somos incapaces de decir. Ahora bien, pienso que hay en este binarismo astral una impotencia en la visión. Ya desde el Génesis, la apertura de ese signo que es el mundo, o que era agua una, en dos aguas, en luz y sombra, ha determinado una progresiva indagación Occidental en las potencias lumínicas en desmedro de la sombra. Avanzando hasta Fox Talbot y Daguerre, la técnica de reproducción de la imagen mediante el negativo y la impresión de la luz en un papel fotosensible, produjeron a fines del siglo XIX el salto a la imagen en movimiento. La narratividad de un tiempo otro, detenido y vuelto a empezar según el momento de reproducción; el espacio elegido por el camarógrafo, la textura y la profundidad, los trucos o trabajos sobre el artefacto de esa imagen en movimiento que devino cine, me conducen al trabajo de Juan José Campanella. Si bien esta sujeción pudiera parecer arbitraria, creo, esconde (o muestra) un desarrollo inverso al trabajo del progreso en la luminosidad de la imagen. El Hijo de la Novia es una narración que nos introduce en un barrio cualquiera de la ciudad de Buenos Aires. Una familia escindida por la presión de la producción y la crisis económica, con un padre que ha debido separarse de su mujer pues está enferma de Alzheimer, y un hijo de cuarenta años que debe lidiar con un fracaso universitario (y, por ende, social) haciéndose cargo del negocio familiar, un restaurante venido a menos por la ya mencionada crisis. El hijo, divorciado y con una pareja más joven que él, presionado por las deudas, la insolvencia y los requerimientos de los proveedores, se ve en la necesidad de cuestionarse la posibilidad de vender el restaurante a un consorcio extranjero. Así, preñada por los típicos guiños a una dialéctica entre conservación y progreso, la narración avanza entre sucesivos problemas y frustraciones de los personajes ante un mundo que ha perdido las características que los había forjado. Esta pérdida, aún sin la definición necesaria, y quizás, queriendo comunicarse con otros discursos para completarse, encuentra otro anclaje en Luna de Avellaneda, otra película de Campanella, en la que se trata la relación de una familia con un club deportivo y social en el ámbito del barrio. Aunque la crítica haya querido, por una nostalgia europea, situar la crítica desde ese fracaso de un mundo en vías de modernización, atado a lo cultual, lo único, las películas de Campanella, especialmente Luna de Avellaneda, tratan de una propiedad única, un carácter argentino y, porqué no, americano. El barrio, ese mapa de calles pequeñas, casas bajas y familias que se entrecruzan por historias íntimas, conversaciones, fiestas y la contemplación del tiempo pasando frente a las casas, su destrucción y la inminencia de la muerte, es el mismo barrio que cantaba Borges en Fervor de Buenos Aires. Ese barrio no es la copia feliz del pueblo europeo del que huyeron los exiliados, ni menos de la organización jerárquica que plantea la capital. El barrio es el espacio común de obreros y trabajadores, que por un oficio en común o por la dudosa planificación, compartían hábitos, necesidades y anhelos. De ahí, el hecho que el barrio se haya transformado en una engañosa utopía, en ese lugar en que las diferencias eran mínimas, económica y moralmente hablando. La cristiandad y una dudosa clase media o baja ascendiente, la propiedad o el préstamo de las casas por parte de la empresa, determinaban una forma de vida en que el espacio era común y los derechos, compartidos. Nada hay más lejano al barrio que la utopía, por lo mismo, que dicha seguridad cayera con el desplome de la industria y la proliferación de los servicios y las importaciones, fue signo de la posterior decadencia, la vagancia, el conato y la pérdida de esos espacios comunes.

Luna de Avellaneda y El Hijo de la Novia trabajan consecuentemente el fracaso de ese espacio íntimo y familiar, frente el avance corporativo, la individuación y el ocio. Los territorios vitales, habitables, se volvieron eriazos, inútiles y museales. Carentes de importancia a los proyectos homogenizadores de una imagen país, dichas tierras perdieron su precio y cayeron a merced de compradores. La tierra como la memoria, ya inhabitables, debieron ser vendidas. Ya sea el restaurante o el club deportivo, la presencia de la familia, o la esclavitud por la sangre, y una secreta esperanza en el oficio, el trabajo justo y digno, como tópicos, vinculan el trabajo de Campanella con el de Adolfo Aristaraín, quien en películas como Un lugar en el mundo y Lugares comunes, disimula la pérdida de la comunidad, construyendo espacios de fracaso social e ideológico. Al contrario que en Campanella, la presencia de una especialidad rural, en la que se desarrolla, o bien acaba, un conflicto familiar que contiene la fragilidad de una imagen patria, indica la tendencia crítica intelectual a los modelos adoptados por Latinoamérica para su desarrollo. Al cabo, desarrollo significa ruina, destrucción. La promesa de la comunidad y el justo precio del trabajo, se ve derrumbado por el imperio de los valores especulativos, que engastados como una sangrante joya en el corazón proletario, impiden la visión y construcción real de ese espacio común. En ese sentido, la imagen familiar contiene el fracaso de un país justo, un continente justo. Ya el joven que retorna a recordar el pueblo en que su padre intentara construir su utopía, o la estación terminal de un anciano matrimonio en una finca devaluada, sirven a la presentación de la ruina en el proyecto familiar, el fracaso del amor y el corazón volcado a la superficie de la tierra, en frías construcciones que no sirven para la resistencia frente a la naturaleza, sino que son su cementerio.

Hay en las películas de Aristaraín una desazón, un testimonio que es pasado de mano en mano entre las generaciones. La necesidad de esa mutación que no acontece, en la forma de producción, la relación ética entre los sujetos y la voluntad de construir materialmente los ámbitos de ese cambio, son la condena de su cine. Sin embargo, aunque fijado en lo americano, Aristaraín instala un discurso huésped, una rémora que silenciosamente vigila este aparente fracaso y que, a su vez, lo justifica. La presencia censora de la intelectualidad europea, como un embrión civilizador y civilizado de justicia social y revolución, del mismo modo que la teoría postestructuralista europea, vuela como un ave de rapiña sobre el mundo representado. Nada hay que escape a su enfoque y su curiosidad. Si bien es parodiada en Lugares comunes en la figura del hijo del matrimonio, exiliado de ocasión ante la crisis argentina, la presencia europea es el salvoconducto para acceder a una crítica veraz a la bárbara situación americana. Bárbaras y justificadamente toscas, machistas y torpes, de alguna manera, las películas de Campanella no temen cuestionar desde la opinión común. Opinión distinta a la controlada crítica sembrada por los medios y replicada sin mayor reflexión por cualquier persona. La opinión común, especialmente la americana, es la sensación de una irreversible injusticia, un continuo escarnio de aquellos que étnica, social y políticamente son más puros, menos contaminados de otras realidades, más asépticos. Esto nada tiene que ver con las erradas bravatas de artistas jóvenes, más bien exóticas y turísticas, de conocer la periferia y la situación de estos antiguos barrios. No, el sentido común es esa palabra que, a primera vista, parece torpe, ignorante; esa palabra con la tranquilidad y la entonación de los abuelos, que termina resonando en el momento justo para que descubramos su razón.

Sarmiento en su Facundo en innumerables ocasiones plantea símiles entre mesopotamia, arabia y el mundo antiguo, con la pampa. Comparaciones propias del exotismo y la fascinación histórica, mas comparaciones que instalan a América como un continente fértil para construir civilización. Lo curioso de la confusión planteada entre el vigor caudillista y la serenidad unitaria, está en que tal civilización debe surgir de la barbarie, siendo la misma, su clave. Así, bajo el imperio solar y aséptico de Occidente, bajo la pureza y la limpieza, la fundación nacional dividió y generó anticuerpos entre las naciones. Lo visible, lo explicable, lo objetivo, limpiaron el paso del tiempo por los rostros y la piedra, hicieron identificable al criminal, dispusieron la negatividad de ciertas prácticas, validaron la civilidad y condenaron lo agrario. Coronaron América de ciudades y estatuas, forjaron la espada que acabaría armando los fratricidas ejércitos. Europa borró la sombra del árbol, del patio y la selva. Satanizando lo animal, lo corporal y su transcurso, el europeo, vestido de americano y muy distinto al exiliado que pobló de trabajo los campos, iluminó, ilustró al bárbaro. Esta demonización se ha perpetuado en el delincuente, el terrorista y el pobre, el arrabalero y su espacio, los extramuros de la ciudad. También el inculto provinciano dado a la poesía, la memoria de los muertos y una posible perpetuación de cualquier figura que pareciera antigua.

Nos mintieron con su historia, y aún hoy crecemos con el lastre de guardar sus reliquias, sus iglesias y sus artefactos; asimismo, nos hicieron creer que debíamos custodiar lo precolombino, aunque esto nada significara para nosotros, las piedras, las vasijas y los bajo relieves que ellos tasaron y cotizaron en los mercados de antigüedades, curiosamente fueron sustraídos de nosotros, para enmarcarlos y posarlos en dignos atriles.

Tanizaki, como Sarmiento, cuando reflexiona sobre la dignidad de la sombra, sin cuestionar siquiera su misterio, tomándola únicamente como enigma o vestido, reclama el cuidado del japonés por su hogar, por la comodidad que significa asumir que para ellos es necesario el claroscuro. Dignifica los materiales usados, la pátina que deja el tiempo en los objetos, imaginando cómo habría evolucionado el arte y la arquitectura si esta hubiera respondido a estas necesidades propias de los pueblos, también llamadas tradición. Naturalmente, Tanizaki no vincula este carácter a un origen o mitología, sino que desarrolla su estética, que no es más que ética, al sentir esa particularidad que rodea el actuar de un pueblo. Intuye que esos espacios, al menos híbridos, como el Shinto, no están supeditados a un significado nacional y trascendente, sino a un conjunto de costumbres que están ligadas más a la tranquilidad y al gozo, que a una imposición conservadora. Tanizaki no busca la conservación más que la dignificación de los espacios mancillados por el colonialismo social y estético de Occidente. En este sentido, si el cine de Campanella pudiera parecer conservador o nostálgico, lo simula en tanto es ese espacio familiar, en el que ha quedado la mancha, la basura, la mugre y toda esa cantidad de cosas inútiles que acumula la familia humilde (y que tan cara es a su necesidad), un espacio venerable, incluso más que la ruina y el monumento. Distinto el hogar y su fragilidad, el lugar de trabajo familiar y famular, al museo que ha tratado de hacer Occidente de nuestro fracaso. El mundo colonial y precolombino, la fundación nacional y el proselitismo caudillista, el culto a los presidentes y sus obras, no han sido más que cargas fatigosas, llagas abiertas que debemos destruir. Destruir, no por oposición a Europa, sino que por una capacidad que ningún otro hombre puede soportar en el Orbe. Nuestros pueblos americanos han soportado gran parte de su discontinua historia sin historia y sin pasado. Por lo mismo, esta sabia aceptación de la destrucción es una característica fundamental, sombra en la que nos sumimos y que llena de una caprichosa desesperanza, que revelada en el trabajo es una sujeción a la más brutal de las vidas, aquella que no respeta ningún estadio. Una selva subyacente que es capaz de borrarnos de la faz de la naturaleza, y que en el fondo la representa.

Tanizaki y Campanella anulan el valor convencional de la belleza. Encontrarla en una almohada llena de ácaros, en la camisa que no puede perder su percudido, ni el aroma del familiar muerto, en la casa llena de soledad y polvo como ausencia de una historia familiar, la madera aún con las manos del joven que la labrara, son formas de hacerle justicia a lo injusto. Al paso de un tiempo otro por nuestras vidas, un tiempo de trabajo carcelario que busca anular el amor y la esperanza. A diferencia de Tanizaki, Campanella va un paso adelante, pues en vez de radicalizar la oposición la sintetiza. Es cierto que este espacio va a desaparecer, mas esta desaparición no nos es extraña- parecieran decir sus películas-. Honremos la suciedad que hemos creado, porque somos nosotros mismos. Honrémosla y seamos capaces de volver a construir con sus ruinas, con los huesos de los antepasados, un nuevo hogar en que albergar esa oscuridad, esa sombra que ensucia. Como la mesiánica creencia, seremos rozados por la impiedad de este mundo, mas nuestra tarea, como americanos, es saber que en esa destrucción somos nosotros. Podría arriesgarme incluso, comparándonos con el olvido.

Sin sangre

2008-10-05T14:38:00.005-04:00

El arte dramático es representación tanto como representación son otras especies de lo literario. Oralidad, escritura y oralitura, si bien parecen categorías necesarias para comprender el fenómeno de la representación, son sólo parte de un complejo diseño binario que ha construido Occidente para borrar cualquier residuo de arte ritual, es decir, un arte tradicional. Confundido a veces con lo monoteísta, el ritual y el arte de culto son manifestaciones de lo pagano. Esto, pues fue la incapacidad de moldear el mundo a escala humana, hacerse de los alimentos, y vivir en un equilibrio (inexistente, por cierto) con las entidades que lo rodeaban, la realidad que llevó al hombre antiguo a sacralizar cada don rescatado de la indómita naturaleza. Así, la luna, el agua, los brotes y los frutos exhudaron divinidades animistas, propias de cada geografía y necesidad. Del mismo modo, la iteración de dichas manifestaciones sagradas, la identificación con el simbolismo del círculo y del cuatro, junto al intento de comprender el misterio de los ciclos de vida y muerte, permitieron a este mundo agrario, replicar mágicamente, por imitación metafórica y metonímica (imitando las formas de la divinidad en su manifestación, tomando los frutos de su mutación y alegorizándolos), estos eventos únicos, las fiestas de las transformaciones entre lo subterráneo y lo solar, adosándolas como festejo y exaltación a dicho misterio. Imagino que pudo ser así en el origen de la Tragedia, del tragos o macho cabrío, de la fertilidad como reverso de la putrefacción. Mas en algún momento dicha imitación de acciones, vistas, imaginadas o intuidas alegóricamente, fue dejando la tierra, y del mismo modo en que se convocaba al animal mediante la imitación de su canto (como propusiera aquél personaje en Los Pasos Perdidos), que se animaba a la presa dibujándola, la representación pasó a formar parte del misterio mismo, como supusieron siglos después algunos cabalistas, al incluir al individuo en la escritura e interpretación de ese gran libro llamado Torah o Universo.

Suspender el tiempo de los humanos, para hacer al humano entrar en un tiempo eterno, pudo ser una de las funciones de la representación. Leer, actuar, orar y meditar, son otras posibilidades de la misma. Por lo mismo, que el arte dramático haya ido paulatinamente perdiendo la audición del misterio y la comunión con las potencias terrenas, su caracter divino o suprahumano, ha marcado la historia de la representación, quizás replicando el arruinamiento de la voz del que da cuenta la Biblia en las genealogías del profetismo.

La historia mínima, el fragmento, la incapacidad de conectar la experiencia individual con la plural y la impotencia del hombre frente al hombre, han marcado dicha retirada. Ahora bien, si el arte dramático ha perdido su raíz, mostrándose como aquella semilla caída en medio de las piedras del camino, su justificación deviene de tal pérdida. Decir el exilio de la sacralidad, escindir y llevar dicha fractura al extremo es uno de los caminos que ha llevado al arte dramático a su carácter museal. Esto, pues si bien hubo un tiempo en que el pueblo participaba de dichos festejos, lejos estaba ya del día en que ese conocimiento era restringido y particular, propio de la geografía, las dificultades, y el tiempo que a las pequeñas comunidades agrarias les era caro. Pensando en las representaciones medievales, las fiestas y su posterior anclaje en teatros, salones y la formación de un canon clásico, en el que se representaba sólo aquello elevado, es decir, la materia helénica, la inexacta deriva del arte dramático ha ido perdiendo el entusiasmo, la entrada de ese tiempo impersonal y sagrado en el corazón de los espectadores. Y es que nadie era espectador. Ese entusiasmo era acabar yosotros; perderse en el ritual y lo representado. Pues bien, esta impactante revelación, este arrobamiento, fue una de las búsquedas de la vanguardia. Así, los dadaístas, sin querer reconciliar al hombre con su tradición, sino que por el contrario, destruir cualquier certeza y antecedente, revivieron de modo leve ese furor mistérico. Antonin Artaud fue otro buzo de dicha experiencia secular, posiblemente Alejandro Jodorowsky y Arrabal también lo hayan sido.

Sin nostalgia, aunque melancólico, quien escribe piensa cuándo se perdió el gusto por esa inestabilidad que comunica la actuación en el arte dramático. Cuándo el espectador pasó de ser partícipe a ser recipiente. Cuándo el precio de una entrada empezó a pagar la tranquilidad de una cierta cantidad de información, un gusto por la puesta en escena, y otras frivolidades acumuladas para acabar siendo comentario anodino en una conversación cualquiera, llenando la vacuidad de nuestras vidas, ese silencio en que antiguamente la tierra obraba sus mayores prodigios: el alimento.

Sin respuestas y trabajado por el olvido, he iluminado la umbría ignorancia con imaginaciones peregrinas. Posiblemente incorrectas, pero necesarias en la crítica a un modo de representar que sólo está enfocado al solaz. Asimismo, que la representación se contente con el aplauso o esa ridícula salida trina al escenario luego de la función, nada tiene que ver con el arte dramático.

II

Dada la insistencia en el fragmento, la nanosemiótica busca reconstruir como lo hicieron los cabalistas, cada resto de un arte mayor, atrayendo desde la incompletitud y falla de cada materia rota, otras fracturas que puedan diseñar una imagen mosaico. Distante de la metáfora de la destrucción de los recipientes (Shevirah) por negarse a reconstruir la totalidad, la nanosemiótica, como el tikkún olam o la restitución del mundo, busca reauratizar un mundo, es decir, una partícula del todo, un plano y una realidad desde los restos de discursos mayores, invirtiéndolos, superponiéndolos y uniéndolos para dejar ver la juntura, la argamasa que los sutura frágilmente como un sueño. Así, encontrar desde una frase, un poema o una imagen, una serie de relaciones que vinculen dicha materia con un sistema mayor, es razón y juicio nanosemiótico. (¿Podrá ser el nanosemiótico figura del trapero del que hablaba Walter Benjamin pensando a Baudelaire y París; podrá ser Wall-e?)

¿Por qué hallar vínculos entre los fragmentos de un todo mítico? Pues al no ser una restitución, sino una construcción sobre el olvido o la inexistencia de esa totalidad, la nanosemiótica interpreta cada partícula, como un espejo en miniatura, una micrología, no una heráldica, sino una posibilidad de construir un mundo en base a ese errático fragmento. Al contrario que la interpretación totalitaria y hermenéutica, que cree a la partícula como el reflejo de una totalidad existente, la nanosemiótica la crea; arbitrariamente genera el vínculo entre las palabras, los enunciados, los textos, los discursos, y el discurso de lo real: las palabras y las cosas. La nanosemiótica, inventa, desde la lectura una historia posible ( Kafka y sus precursores), un universo en que estas relaciones ocurran, y que, por ejemplo, una página perdida de los Cuadernos en Octava, sea la clave para interpretar toda la literatura de Kafka. Como un mapa de la escritura, en que cada letra en una palabra recuerda su aparición en otra, sin convocar así a la lengua o al Gran Libro, la lectura permite la creación de libros menores, universos pluriversales que, de algún modo, son parte del fenómeno del reciclaje, o creación desde los restos de antiguas construcciones.

III

Sin sangre silenciosamente trabaja en ese sentido. Como una transformación del grupo La Troppa, Cinema representa en el espectáculo, la pérdida del original, de la experiencia única, por la reproducción técnica. Sin sangre imita la acción democrática del cine volviéndolo personaje. La puesta en escena de reproducciones técnicas, imagenes proyectadas en diversos planos como fantasmas, recuerdan tanto el primer furor por la máquina como entidad sobrenatural (recordemos el Turco de Maetzel), como la primera experiencia de la reproducción. Cinema, tomando la pérdida y la fractura de esa experiencia, presenta ese conflicto mediante los restos de un arte técnico que ya ha perdido su impacto. Curioso sería entonces pensar en la hibridez y la mezcla, pero aun más crítico es pensar que dicha obra y el proyecto de la compañía, está en invertir el objeto de la imitación, las acciones humanas por la técnica de representación, para devolverle al arte dramático una de sus primeras características: el entusiasmo.

Incapaz de descubrir el secreto espejismo por el que se vierten las imágenes en los múltiples planos, el espectador duda, cuestiona el estatuto de lo que experimenta y se ve sumido en la impotencia. Lejana mas símil de esa primera impotencia de ser el misterio, este juego técnico, heredero de la magia moderna y la prestidigitación, redirige la atención al espectáculo, a las formas de presentar la trama, los personajes y la acción, dejando la materia de la obra, la adaptación de la novela de Alessandro Baricco, en un segundo plano. No es importante la fábula en este caso, pues como un relato sobre la venganza, la eroticidad y la muerte, esta queda supeditada a la débil emotividad que reina actualmente en el arte dramático. Pensar en la decisión de Macbeth a la hora de traicionar su honor de guerrero, en Orestes a la hora de matar a su propia madre, o de Medea al decidir la muerte de sus hijos, hace que advirtamos las diferencias.

No es un trabajo intenso. La historia de tres personajes masculinos que van a cobrar venganza a un médico que había envenenado al hermano de uno de ellos, luego de la guerra, indica el conflicto que estallará cuando es asesinado el médico y su hijo, quedando la hija menor escondida en una escotilla. Uno de los cómplices, sabiendo de la existencia de la hija, debe ir a buscarla y acaba encontrándola. Superado por la decisión decide ignorarla, siendo luego quemada la casa por quien había disparado en contra de padre e hijo. Como en las películas de Park Chan-Wook, el decurso de la historia versa en la supervivencia de la hija para lograr cobrar el justo precio de su tortuosa vida en las vidas de los asesinos. Así, aunque ofreciendo múltiples posibilidades trágicas, en el antiguo sentido de la palabra, la obra se resuelve y queda abierta en la eroticidad del último ajusticiamiento y los reiterados recuerdos de los sobrevivientes. Intrigante, al menos, es la reflexión que plantea el último asesino sobre el rol de quien ha combatido una guerra. Esto, pues su batalla terminaría al mismo tiempo que su vida, empresa de destrucción de un estadio primero por uno utópico y por venir. Ante esto, la hija, analizando los argumentos, le responde que su guerra, y por qué no decirlo, todo acto de destrucción para instaurar otro orden, digamos revolución, está marcado por el sino de la venganza. Siempre hay una razón escondida que atañe a las cuentas no saldadas, a aquella materia primera de las genealogías y las culpas, las deudas de los padres que la prole debe pagar. Así los Atridas, Tebas y la mitología del pecado en la Biblia. En este sentido, el sacrificio final, el silencio en que es sumida la acción mediante la imagen, más que restituir el orden, se diseña bajo la efigie de una pregunta. ¿Cómo escapar al arruinamiento de la historia? O ¿cómo reescribir una historia marcada por la falla o el error? Pienso en la errática progresión de dilemas en torno al arte dramático y la representación, y siento que Sin sangre inaugura un arte crítico de su estatuto museal. Representa el conflicto del espectáculo como placebo y logra, creo, hacernos cuestionar en dónde ocurre exactamente la representación del arte dramático, dónde su fundamento. Tomando como excusa el texto de Baricco, y poniendo en abismo esa tan comentada imposibilidad de salir de los márgenes de una correcta representación, Sin sangre ha borrado a los altivos actores, la grandilocuente fábula, para presentarnos la desnudez del espectáculo. Como lo hicieran los primeros espectadores de cine o de la tragedia antigua, nos vemos arrojados a una ignorancia de nuestra propia posición, siendo esa la pregunta que inestabilizó y debe seguir entusiasmando al receptor del arte dramático: ¿Qué es esto que vemos? ¿Somos acaso extraños al misterio?

La felicidad es su propio fin

2008-09-25T04:39:00.005-04:00

En una entrevista, casualmente enraizado por múltiples recuerdos, Jorge Luis Borges afirma que el destino literario, el de la lengua propia y a la vez tan extranjera, está comunicado con la transmisión de lo malo, no el mal, sino aquella carga vital que pesa en la experiencia como lastre. Hay que decir aquello desventurado, aquella queste sin ventura, la salida al lugar desconocido y su expresión infausta, su desacierto. Así, como Arjuna en el Mahabharatha, la sagital experiencia del fracaso, no en el sentido que se le da hoy en día al término, sino que la impropiedad, la extrañeza que genera la pérdida, sería la materia del poema (el hacer).

Roberto Bolaño, en otra entrevista, decía que la literatura estaba construida gracias a la bondad de quienes habían escrito. La literatura, entonces, era la consumación antibíblica de la confraternidad y el irrefrenable deseo de amar. Simpático, si pensamos a la manera alquímica ambas experiencias, justamente al recordar que el mismo Borges en El Aleph, según la atenta lectura de Juan Santander, hablaba de una materia poética nula, o bien, neutra. Inexistente no, mas excenta de características atingentes a cierto regímen o dictadura de moda, forma u horma en que calzar el estilo, punzón literal de la escritura. Antitético para la razón, aunque cotidiano, simple y azaroso. Consumamos los hechos diurnos sin desmerecer el procedimiento subterráneo; intentamos esclarecer la pulsión traductiva de verter experiencias que nada tienen que ver con el mundo tal como lo conocemos, y en esa frivolidad quedamos yertos, como roca en el vergel.

Habría tanto que decir, tantas cosas que nombrar y desfocalizar de sus sistemas de referencias primeros, pero algo puja por mantener eso en el silencio. Paradójicamente, Borges, en sus tres primeros libros, intentó escribir los lugares y las relaciones primeras, anteriores a la literatura y la lectura. Fracasó. Ahora bien, ¿tal fracaso corresponde al nivel de indecibilidad que cada experiencia sublime tiene?, pensando en términos románticos, o quizás hay algo de cierto en decir que el mundo como lo conocemos, ese extraño tejido anudado, se nos presenta como un dilema, digamos, como un laberinto, a tal punto que somos incapaces de interpretarlo.

Pensemos una vez más. Si el mundo fuera sombra, como el ciego o el gnóstico prefieren, ¿cómo comprender la luz sino en su negatividad? ¿Cómo avanzar hacia la muerte, sino bajo un empedrado amarillo, sin satisfacción ni goce, absurdamente arrobados en la insignificancia, trabajados por el olvido y la certeza?

Hay detalles en dicho camino, decirlos es tarea de Nadie. Misma tarea de quien se granjeó la muerte del cíclope. Ahora bien, si el viaje ha sido siempre de vuelta, por qué hacerlo con los hatos del disimulo, si quien espera, quien ha sido forjada para esperarnos frente a la puerta (como Kafka imaginó), nada requiere sino ese volver, ese pie posándose levemente en la arena, la masculina fragancia, no la alhaja.

Creo en la versión de Bolaño, pues si hay incapacidad en la felicidad o el bien, es decirlo con nombres otros, trastocándolo, vistiéndolo con algo para el aplazamiento, para el judaico perdón. Nada hay extraño en decir lo feliz, excepto, lo feliz mismo. Si hay felicidad en la literatura, justamente está en lo no dicho, en el resabio que se anuda luego de una escena, un capítulo, un poema. Decir lo feliz no es negarlo, su existencia es su propio fin. En ese sentido, ¿no es válido también preguntarse por el decir literario? ¿Acaso no es su propio fin?

Dos proyectos de prólogo a obras inexistentes

2008-09-23T03:24:00.003-04:00

I

Desde pequeño practiqué la devoción por el cabello largo. Si bien la admiración que generaba en mí su color, textura y aroma era variado según el tipo de pelo que me tocara contemplar, debo admitir que el largo y descuidado cabello de los rocanroleros, específicamente de los practicantes del más umbrío metal era mi favorito. Recuerdo que entonces no me fijaba tanto en las ropas y el calzado, sino en la majestuosa caída de esas hebras que en suficientes oportunidades aparecían trenzadas, como los chalecos que tejiera metódicamente mi abuela viendo la televisión cerca de la estufa. Años después descubriría que en la lejana China, una curiosa teoría versaba acerca del origen del ideograma en un estilo de tejido, así como en el incaico mundo era la representación de la cantidad y la materia. Recuerdo también con gran impresión las imágenes de Cristo con el largo cabello ondulado y la melodiosa barba, más parecido a un león que a un ser humano, y la negra versión del apelmazado cabello, que habría sido una muestra de la dignidad y la renuncia así como de un pacto con el Padre; como también lo había sido la necesidad de no atacar la carne del animal con metales, o la de vaciar de sangre el cuerpo antes de gustarlo.

Cuenta un libro previo a las materias cabalísticas de la leporina península, que Dios creó el mundo en base a las ventidos letras del alfabeto hebreo y a diez cifras llamadas sephirots. Tal creación, sin ser novedosa se diferenció del relato del Génesis al adentrarse en la misteriosa nominación mágica que fue legada por el creador a su favorita creación. Míticamente, plantear que el hacer está ligado a las letras, y que ya no sólo en los nombres hay misterios, sino que en las partículas, en las mónadas que componen el articulado lenguaje de la materia, sería posible hallar la arquitectura de lo creado, tampoco debería alarmarnos. Ya Wainamoinen el runoya eterno, antes que el judío en Praga, hacía poéticamente, animaba las materias conociendo esa huella de los dioses que era la runa. Insuflado y animado, el adánico runoya sabía que en el nombre estaba la cosa, como si la lectura del gran texto llamado por los judíos como Torah, su interpretación, el Tao o el Dharma, lograran religar los retazos del tapiz de la creación, recreándola mas no representándola. La poesía fue esa magia, ese hacer, la intromisión en las particularidades, las letras, su relación con los dibujos, su críptico diseño. Así el comprender el mundo como una textura, un tejido, si bien ligado a las prácticas de culturas más elevadas, no deja de presentarse como una madeja de curiosas simetrías. Desde el lejano Oriente hasta los quipus del Inca, la relación del tejido y el tejer con las huellas de un momento, la testificación de un suceso y la devoción por el transcurso y la historia, han devenido en el enriquecimiento del concepto de escritura. Caros al estudio del espacio en la página en blanco, Mallarmé y Apollinaire disfrutaron en las flexibles morales francesas la creación de un nuevo orden; quizás en ese reconocimiento haya un eco de las primeras marcas. Esto, pues como Walter Benjamin observaba con fascinada introspección en el estudio de la microscopía fotográfica, la imaginación pictórica, antes que dicha técnica, había entrado al corazón de la materia para develar su composición, los originales elementos estructurantes de la gran textualidad terrestre. ¿No es acaso en ese sentido que la helicoidal forma del A.D.N. como una memoria de la especie, semeja las ondas de una cuerda, un tejido o, como plantea la judía religión, una cadena, la tradición, que se encarga de unir los tiempos primeros, de directo intercambio sagrado, con los mediados tiempos escatológicos o mesiánicos?

Aun así, los vicios de la semejanza iluminan fatuamente la árida llanura de las poesías. Desconocer el arte de dichas cadenas y presumir con la falsa erudición que prodiga la inmediata sabiduría, han reducido el trabajo poético a la ingeniosa aleación de aquellas partículas y particularidades que en un tiempo ya remoto eran sagradas por su mediación vinculante con el acto creador. Dentro de un sistema de la moda en que la aparente novedad y el silenciamiento de la repetición, en un circuito poético constituido por discursos que son validados por la negación al reflexionar sobre el propio arte, los recursos, las arquitecturas y la historicidad de todo fenómeno, la humildad que implica detenerse ignorante del agua ante la vastedad del poético océano, podría ser comparada hoy en día con la entrada de un joven poeta vestido de lana bastada, a la manera de los profetas y los sufíes, en una reunión del boato intelectual citadino.

Quiero hablar de textos, urdimbre y la extrañeza de volver sobre ese oficio. Pues como observara con prudente ironía en el prefación a su novela Pornografía, Withold Gombrowicz afirma que la prologal dedicación en la contemporaneidad, lejos de los factores políticos, estéticos o éticos de antaño, cumple una función similar a la de la textualidad adosada a la algarabía de las instalaciones y las artes visuales. En ese sentido, si el prólogo realmente ayudara a entender la situación del arte en estos tiempos, otro sería el valor de lo que hoy se elude por pírricas creencias, la rémora o huésped espurio frente a la luminosa entidad literaria. Si es el pre o post logos la esencia, o la determinación de lo estrictamente literario; si es su ubicación la que convierte al texto en literatura, ¿dónde sino en la silenciosa laboriosidad del acabado, del comentario al propio hacer, la vuelta sobre el hálito primero, la huella donde ha de operar el imperativo crítico? No existe el lugar de lo literario, así como tampoco el de la crítica.

No existe el lugar. Así me hice de cabellos cortos y largos, teñidos por extraños pigmentos. Juventud guitarrista eléctrica. Mas siempre estuvo la serenidad de los libros, de las incorrectas etimologías, la vitalidad de los Calamus Poems de Walt Whitman, el amor que sentí incondicionalmente hacia mí cuando pude ver los cabellos que había guardado mi madre cuando quisieron bastarme, hacerme calvo recién nacido. Y cuando recién pude hacerme del Sartor Resartus, dejé de entender. La moda era importante, aunque viniera de la antigua Alemania de sangre y de niños, de romances. Teufelsdrockh planteaba hace más de un siglo que el vestido, quizás aquello que aún no había sido pensado filosóficamente, era en sí un lenguaje. Por lo mismo, cómo no pensar que aquello que nos recubre, como las capas de una cebolla o la cáscara de una nuez, es decir, nuestra lengua, no es también un vestido, un tejido, texto o cota de aquel metal opresor e infelizmente confundido con lo libre, que es la palabra de la madre. Digamos de la madre, para reunir el tiempo que demoró la vida para llegar a ser una palabra, un arma que fuera transmitida por defensa de la sangre, a través de la sangre. De modo similar los cementerios, llenos de carne antepasada y santa, ven crecer su lenguaje mudo en la hierba y las flores, como un gran pecho enmarañado de vida que se perpetua por la sabia continuidad de los colores y las formas, necesarias y en continua adaptación, para el solar deleite de aquellos que pastamos ignorando los subterráneos movimientos de la tradición. Llena la lengua de hierba, de flores apenas, imaginamos la primavera entre nuestras manos, tejiendo guirnaldas, llenos de un amor a lo que sentimos vida, su verdor y extensión desmesurada. Pero todo el universo es ese ascender la savia, el agua que mora lejos de nosotros y que injustifica todo boato y arrogancia. No podemos decir lo nuestro sino con palabras ajenas. El sentimiento y la experiencia, la sabiduría vestida de conocimiento, no son sino posibles gracias a esa ignorancia que nos dice que creamos, que somos uno y que inventamos. Rozar con la yema de los dedos el paso del polen por la superficie del prado, tentar con la piel adentrarnos en la circular profundidad de los tallos, acabará prosternándonos ante un silencio mayor a la imaginación y la imagen, superior a la palabra. Nos dará la oscuridad necesaria para descubrir los instrumentos gastados, la mellada hoja que clavamos en la cera, como las abejas, para decir que existimos, que la palabra en nosotros es única; simplemente grabando nuestros rostros en la gran calavera de la tierra, intentando así convocarnos. Por estar tan lejos. Tan desaprojimados de decir, restándonos sólo balbucear al río con su sonido o fuerza, mas ajenos a aquello que arrastra y esconde.

Hay amor en ese fracaso y decirlo es amar. Pretender anudar los cabellos de esa gran cabeza, similar a la de Jano, que es también la de Dios. Aquel Dios olvidado que hablara al hombre y sin pretender profeta ni ley, fuera nube y río y montaña. Dicen que esta gran cabeza que es la creación tendría la realidad adosada como una cabellera clara y oscura. Como la sombra de esa luz, esa savia que desciende hasta ser materia, el cabello sería la forma de explicar el tejido, cómo el arquitecto de Maya sin inclinar la cabeza desciende y se fragmenta en múltiples hebras para anudarnos en esta complexión parasitaria de la sombra y el contraste, del dos. Somos ese nudo, la asfixia de hallarnos en el umbral de una era, entre una oscuridad precedente y otra que aún no sucede. Pero hay una raíz, y no es cabeza. Hay un origen, y no es nacimiento.

Pensando en mi lengua y la terrorífica defensa del monolingüismo, he caminado como los antiguos por diversos rincones de mi barrio. Comprobada la inexistencia de repeticiones que pudieran darme cuenta de algún sentido en mi recorrido, cansado y perplejo he vuelto a mi casa. Triste, como tristes son las cosas cuando quien las construyó o las usara están ausentes, mi madre, enferma de una ausencia que aún hoy desconozco pero comprendo, me ha saludado y yo como el hijo que soy le he respondido con un beso. Presa de un tiempo que no es el nuestro, las madres desconocen las mutaciones, pero ese día mi madre comentó instantáneamente el crecimiento de mi barba, y recordando mi primer encuentro con un judío observante, entre la seriedad y la broma le contesté que era judío. Entonces comprendí. Lentamente entró por mi nariz el aroma del cabello recién lavado y noté que el de mi madre estaba crecido. Creció entonces en mí la idea de aquello que crece aún después de muerto, como Sierva María en Del amor y otros demonios, y temí. Cómo algo más macabro que aquello que no se detiene en la tortura del crecimiento aún después del reposo, e incluso de quien creciera. Cómo resistir el reconocimiento de Electra con Orestes en el cementerio, y cómo no pensar en que la hierba entera es parte del crecimiento de aquellas entidades muertas, o quizá como el recuerdo de que cada cosa viviente va a desaparecer por un tejido, una textura que en sí carga la historia. Cómo no temer esa historia y dolerse. Vi en ese punto la lengua entera sin hablantes u oyentes, sin parciales comprensiones ni malos entendidos. Vi esa lengua como este mundo en su extensión sin los hombres y sentí por vez primera amor. Como Edgar Allan Poe, supe que debía hacer el poema de la lengua muerta, de los cabellos creciendo, de la gran lengua de Dios enunciando su sublime YO fuera del Sinaí. Vi en los cabellos de mi madre el futuro de mi nombre y lloré.

II

La música de las plazas siempre queda atrás cuando se entra a la Biblioteca. Es la secreta ley de la escritura o quizá un aroma, lo que comunica ese vínculo con el Orden. Aún escucho el llanto de un pequeño, y no podría decir si es Aquiles o Patroclo, si es Rama o Sita, o bien la madre de algún niño en Ge-Hinom. No sé si el silencio es la manera que tienen de llorar los lectores, borrando la áurea historia que en batallas urdieron las Parcas como un tapiz. Y son el frío, el frío y la piedra los que me hacen recordar que ya he recordado esa figura, en este lugar, y después un viejo adagio del Profeta, el árido castellano de Cansinos, y aquel afortunado alejandrino, que maneja y supera el mismo artificio:

Por la música, esa extraña forma del tiempo.

Estas reflexiones me llevan hasta la puerta de su despacho. Entro; cambiamos una cuantas convencionales y cordiales palabras y le doy este libro. Si no me engaño, usted no me malquiso, Borges, y me hubiera gustado que le gustara un trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez, usted torna las páginas y lee con altiva faz algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque lo ha confundido con alguno de esos juegos que practicó usted con su hermana, y que ahora interrumpen nuestra reunión.

En este punto mis imaginaciones se ahogan, como el agua en el agua. La vasta biblioteca que me rodea está en la avenida Grecia, no en la calle México ni en la calle Rodriguez Peña, y usted, Borges, se quedó dormido en el ochenta y seis. Mi mal gusto y mi melancolía han tramado una escena imposible. Que así sea (le digo), pero algún día habré de dormir también yo, y se confundirán nuestros tiempos y la historia no será más que un libro que aún no sabremos leer, y de cierta forma será justo afirmar que yo le he traído este libro, y que usted lo ha aceptado.

Amar (Lo Bello y lo Triste- Yasunari Kawabata)

2008-08-04T15:29:00.005-04:00

La pasión se compara con torrentes y arroyos:
murmura el caudal leve, mas hondos son los mudos.
Así, cuando el amor es locuaz, se diría
que el lecho donde brota es escaso en hondura.
Los ricos en palabras, con palabras descubren
que son pobres de aquello que el amor pediría.

Sir Walter Raleigh.

Cuando la tristeza hincha la garganta y la saliva, que tanta relación guarda con la savia, escasamente aparece en la lengua, temo que la humedad deje de ascender. Temo, y de un modo lento, parecido al sueño, pierdo el peso -única condición de existencia palmaria- de mi cabeza.

Los numerosos trabajos y escrituras que he planteado en este escenario nanosemiótico, han dicho partir del amor. Han dicho y en ese decir, fallado, como si por antigua enmienda la rectitud y el éxito se midieran por la trayectoria de una flecha. Ese acertar, lograr el centro del mundo y vaciarlo de su interior por la profundidad de una flecha, ha sido mi error. He querido indemnes los objetos a riesgo de abrir la carne mía, el mío decir: ser la víctima y el arquero. Podría decirse o callarse, que esa posibilidad que abrí es una imposibilidad, un desacierto, y claramente lo es. Romántica, en esa negación, la escritura abrasa y consume el propio corazón en la idiosía, lo idiota, hasta volverlo completamente superficial.

Quise hablar de Cánticos Espirituales de Novalis, de Nieve en Primavera de Mishima, como de tantos otros libros, pero fracasé. Ese fracaso podría llamarse Lo Bello y lo Triste, y asimismo resumirse en la necesidad de Oki Toshio de ver a Otoko, su antigua amante, luego de haberla dejado embarazada y decidido, preservar la vida que ya tenía con su esposa y familia. Silenciosamente anodina, dicha novela plantea un mosaico, en el que la primera imagen, la de los amantes, contiene al hijo de Oki, Taichiro y la joven que vive con Otoko, Keiko. Esta joven, desprendida de ciertos valores tradicionales, tanto morales como estéticos ( como aprendiz de pintura de Otoko), desencadena desde su ruidosa pasión, la respuesta al silencio que ha cobijado el amor de Oki y Otoko a través del dolor y los años. Decidida a vengar a su maestra, Keiko enamora a Oki y a su hijo, llevando la ordenada arquitectura familiar a enfrentarse a la experiencia de este silencio amoroso. Si bien la trama es cuidada, como la expresión narrativa, el eje de la novela es ese callar, silenciar la profundidad del sentimiento, como lo hiciera Constantino Levin, personaje menor en la tragedia de Anna Karenina de Tolstoi, al callar su amor por Kitty, hermana de la esposa de Oblonski, a su vez, hermano de la pasional Karenina. Este, por creerse bajo y vulgar, digamos, común, sin negarse a su sentimiento lo silencia por no saber cómo expresarlo, cómo comunicarse a la amada sin mediaciones. Aquel imposible es el signo de una verdad, pues opone el sentimiento a sí mismo, oponiendose además al mundo. La diferencia que muestra el amor, es la diferencia que impide el reposo de la sustancia bajo la superficie, es la imposibilidad de la esoteria y de lo interno. Nada hay que no sea decible, salvo lo inexistente. Así, la tarea de amor es catacrética, analógica por un lado y metonímica por otro, aunque igualmente intransitiva. Nunca llega el cuerpo del amante a fundirse con lo amado, salvo en la procreación, acto de desaparición de ambos, de posposición del yo, no la carnal penetración. Por lo mismo, el hijo que pierden Otoko y Oki es figura de doblaje en su desaparición amorosa. Desaparecen al amarse y desaparece esa desaparición como un fantasma. Digo lo amado a quien ama y sólo encuentra escombros de aquello amado. Como en la poesía preislámica, el amante canta las huellas del asentamiento de la amada, como si en ello existiera la pureza de su sentimiento, ya sin la necesaria carne ni la memoria.

Aunque a veces confundido con el alma y lo inmaterial, el amar es puro cuando es materia, ya sea la ceniza que ha quedado del fogón donde comiera, la tibieza de un labio posado como ausencia en el cuerpo o la dignidad que la carne tiene y puede ser flacidez o dureza, grasa o músculo. Amar es materia y entre materias se practica, por tanto es tiempo.

"El tiempo pasó. Pero el tiempo se divide en muchas corrientes. Como en un río, hay una corriente central rápida en algunos sectores y lenta, hasta inmóvil, en otros. El tiempo cósmico es igual para todos, pero el tiempo humano difiere con cada persona. El tiempo corre de la misma manera para todos los seres humanos; pero todo ser humano flota de distinta manera en el tiempo" (P.191. Buenos Aires, Emecé, 1977)

Es tiempo el amar y comunicación, comunidad, mas en ese anhelo frustra su llegada, su participación de aguas mayores en el curso del río. Más allá de la muerte está el amar, y mucho más acá, pues dulce es el agua que libera la yerta garganta: de la salina humedad recoge el amante sólo lágrima.

Oki sabe que la materia es distancia, lee, intuye el amor : "Era claro que el cuadro del ciruelo expresaba el amor que Otoko le profesaba" (P.58), pero sabe también la mudez, la inexpresividad que expresa la imagen, donde aquello que pareciera significar se diluye, o bien, se disimula. ¿Acaso el disimulo, aquello que sólo seduce, puede ser amar? Odio, envidia y asco, también son figuras del amar, disimulos, apariciones del agua en movimiento sobre el agua estática, que llena de vida y sedimentos montañosos, guarda su tesoro bajo murmuraciones y malos entendidos. Una imagen, digamos, un corazón o un río, no quieren decir más que corazón o río, pero en el sistema erototrópico occidental, saben un sabor distinto, que sin añejarse se complejiza, se dobla, hace el reflejo de sí y su mentira. No la falsedad, sino aquello que simplemente no ha llegado. Por ende, una conversación, una penetración y un beso, no son el silencio en que dos sujetos no pueden liberarse de su sujección personal e individual, no pueden librarse de sí por el otro. Esa imagen silente, y pienso en el silencio de Lo Bello y lo Triste, es la ausencia de ese tercero impersonal que conjugue ambas personas, las verbalice y deje de ser pasión vana, estremecimiento, ardor, estro. San Juan de la Cruz ve el arrobamiento previo, la saeta que inflama el ojo que es el corazón ya ciego, y teme ese silencio en que pueda desposarse su alma con el Alma, pueda acabar la sujección al exilio de sí, halle complemento y morada, haya mundicia y mundanal mundo insuflado de su Mundo.

Garcilaso replica sin extático furor en el soneto XXII : "Y sobre todo, fáltame la lumbre / de la esperanza, con que andar solía / por la escura región de vuestro olvido.", y digo sin extático furor, pues el descubrimiento secular tiñe la iluminación con una aurora que es presencia. Deja la tranquilidad de lo solo, quien es llamado a la comunidad, al intercambio, al amar, y es esa dicha de lo dicho ( que no puede pronunciar) una ausencia de la esperanza, de la quietud y de la intención: ya no soy yo quien transita, soy transitado y llevado al silencio como una roca caída de la cordillera es llevada a la mar océano. Diego Maquieira toma el soneto y clama que el amor podría significar la muerte, no física, sino del poema, pues tanto la completitud imposible, como esa búsqueda son escrituras histéricas que no soportan esa profundidad y requieren llenarla. Al cabo, el sujeto de los Sea Harrier, le recita el soneto XXII pues es un sobreponerse, un palimpsesto del terror que implica dejar de ser, alterarse y devenir Literatura.

Pero no he querido sólo pensar lo literario. Quisiera entender sobre todo esa pérdida que implica amar, esa constante carencia que implica no querer saber, ser trabajado por el olvido y acabar infante, balbuciendo no éxtasis sino terrores, ya no del fracaso, sino de esa palabra que sea ambos y que nada se parece a "Te amo". Quiero esa imposibilidad de Oki y Constantino Levin como si fueran mías, ese haber la imagen y presentar el cuerpo vestido y tan comun, con ropajes que abundan en los escaparates, ojos que en otras personas abundan, modos de caminar, fijaciones, obsesiones y afectos. Entonces ese amar se me hace cristiano o búdico, y siento que al reconocer en el otro a todos, es casi imposible (y labor de histérica poesía) decirle a la amada ese ser que soy, pues como ocurre en la mística, pareciera intuirnos la gracia de que para comunicar mi amar, debiera decirnos a los dos con todos los nombres, las bellas particularidades que compartimos con los otros, con el resto, debiera decir la rosa del mundo, cargar esa belleza en mis labios, y no puedo, amor mío, decirlo.

El hacer de un poeta en su poética. Sobre Higiene de Ernesto González Barnert

2008-07-30T04:15:00.005-04:00

Es conocido por todos que la madera es materia, al menos, etimológicamente. No es menor dicho alcance preliminar, sobre la sustancia que se hace pasta (de escritor) o celulosa para, curiosamente, terminar siendo página u hoja. Entonces, abrir un libro podría ser un símil de la lectura, digamos, pensando en la circular escritura que dibuja el tiempo en el tallo de un árbol. También la nervadura, nudo en su textura, texto apretado y conciso, lacónico aunque antiguo. Así lo son de modo similar los quipus y los ideogramas, escrituras en nudos, en textos aún cerrados.

Pienso en las relaciones de analogía y abro el libro de Ernesto González, libro que, creyendo conocer, inspecciono buscando una marca en los márgenes, que para disgusto de las ideologías de moda, sólo es el borde de una página aún en blanco. Desde esta imagen, esta pérdida que significa no haber escrito en esos márgenes, quiero pensar.

Hay una latencia peligrosa en Higiene, una voluntad de reseñar lo leído y aquello fuerte en la propia mano, la templanza al escribir, el arte. También hay desapego, búsqueda y conjura, mas dichas características, formadoras de un hacer particular, se ven subordinadas a la lectura. Excéntrico en los tiempos que corren, Higiene es un proyecto de lectura, un compendio de la teratología literaria que devino pátina en los ojos que ven desaparecer un poema. Esto, pues con una fingida rebeldía secular, Higiene presenta la acechanza de una escritura nueva, un estilo, un punzón que habrá de rebanar y seccionar el cuerpo de la gran poesía chilena (en minúscula), dejando indemne el pilar del corazón Occidental. Ante tal gesto, peligroso, como mencioné anteriormente, pueden haber muchos reparos, pero asumir el riesgo de la tradición, creo, es el errático modo en que el castellano latinoamericano se ha hecho un lugar en ella.

Ahora bien, ese poema, tal escritura, no existe. Higiene es el instante previo a la formación de un nuevo canon, una operación que, como sugiere el segundo apartado del libro, va a los riñones, impidiendo a la nerudiana manera, la limpieza y lo puro. Hay una cerrazón en dicha ansia, pues los poemas que buscan el poema, la escritura libertadora de la asfixia epocal de infancia, tragedia menor y emblemática nacional, son, en el fondo, poéticas que configuran dicha escritura. Contradicción también en ese instante previo, ese juicio en que debe limpiarse el cuerpo para escribir u operar. “Cava con el lápiz./ No punces un corazón en el árbol” (P.29) Así, el cuerpo es un árbol, figura simbólica que une el cielo y la tierra, cobijó la iluminación del Buda, fue imagen de la creación para judíos, nórdicos y mayas, y que marca una clara línea de integración a la tradición occidental.

El gran Walt Whitman canta al hombre de la superficie, a quien llora y trabaja, a quien se prostituye y a la extensión de la pampa, mas también oscura su canto al sumergirlo en la profundidad de las raíces, las umbrías causas que han hecho su tono y la gradación de su mirada. Abraza las literaturas de Occidente y Oriente, habla con total naturalidad del velo de Maya y la Biblia, así como del negro que huye, los confines del mundo y los clásicos. Su arte es del pueblo, mas no es popular, pues la historia ha borrado en dicho pueblo el oído para las canciones totales, ha quebrado la dignidad de la gente y su sabiduría en cultismo y arte menor. Ante tal engaño, Whitman devuelve a América la facultad de amar la tierra como lo hicieron los antiguos, hijos todos de Adán, multiplicados en raíces conectadas por el agua: son los muertos los que hacen crecer la hierba que pisamos en la libertad de este nuevo continente. Ruben Darío lo reconoce en el prólogo a Prosas Profanas, y Ezra Pound desnuda el artificio, esa operación que nada tiene que ver con el misterio más que la creación, en su poema Pact. Como Virgilio o Dante, como Novalis o Milton, Pound reconoce en Whitman a un padre, y al contrario que los rebeldes hijos, asume su conocimiento, su ciencia en la figura de la savia. Ha olvidado voluntariamente el sujeto su sujeción, el cuerpo vestido de otro cuerpo, la moda, el vestido, para mostrar la inexistente desnudez, la vertiginosa caída de una caja china en otra (valga la mención de sus orientales escrituras). Se ha dicho el sujeto otro, se ha dicho otro, para hacer amistad desde una fortaleza (una escritura fuerte, según Harold Bloom), mencionando la labor del hombre que taló un horizonte de árboles para ver limpia la llanura. Es ese gesto el espectáculo de recordar (como Fitzgerald en el Gran Gatsby) cómo pobló el europeo América, no para destruirla, sino para acallar el hambre de familias exiliadas: se desnuda el cuerpo de América para cubrirlo con la hierba de los muertos, el rubio cabello del cereal, el alimento de una nación fuerte y democrática. Es en ese árbol, la gran sequoia que van a visitar los personajes de Vértigo y que luego verán los amantes de Doce Monos en el cine, el símbolo y la materia en la que está inscrita la historia de América como una resistencia a Europa, a sus múltiples centrismos y su control. Sin literaturas menores, Neruda, años después, recordaría en Que despierte el leñador el largo viaje de la palabra a través de los mares y las muertes. Es también la figura del Bautista y la de Abe Lincoln, la que se posesiona como el formador de un nuevo mundo, un modelador revolucionario, un leñador de tanta madera emblemática, para dejar libre el paso al mesiánico hombre, las grandes multitudes que gobernarán con la tierra, y no a ella. Neruda recuerda lo escritores norteamericanos, sabiendo que en ellos está Inglaterra y Gran Bretaña, la potestad sobre un mito y una cultura insular que devino ínsula gracias a la épica, la sangre y la espada. Se repite la muerte para consolidar un decir, y qué injusto es llamar extranjero a quien ha cargado sus muertos para hacerlos compartir la tierra con los nuestros. De esto ya hablaba Borges en los cincuenta, cuando creía ver en América una libertad tal para corregir e imaginar los hiatos que la ignorancia, el olvido y el tiempo habían dejado en el canon.

Es significativo que Ernesto González tome este motivo o figura dialéctica. “Cava con el lápiz” (P.29), propone, y conjetura “Expone el lápiz como la raíz del narciso/ y lo que excavas/ una cabeza cortada/ atravesada por versos” (P.29), mientras ese tallado del que hablaba Pound no cambia. Variados intentos de romper ese arte han existido y ninguno más fructífero que el silencio. T.S.Eliot creía que la crítica debía ser ese acto de lectura que permitiera abolir el imperio de la novedad, dando cuenta de cómo la literatura se mira y valida a sí misma. Como Northrop Frye propone al pensar en el Nuevo y Antiguo Testamento, la validez de un canon trabaja en torno a la diferencia, pero a una diferencia que a veces pareciera ser figural, o en términos sencillos, avalada por un estado previo que estaría contenido en el posterior. Así, la historia de la salvación, sería el análisis de las metempsicosis en que el espíritu ha ido tomando forma: la validez de los Testamentos es especular, hay que mirar en uno para validar el otro. Ernesto González quiere ir más allá, pues sin esa retórica del Ready Made o del Montaje, propia de vanguardias con fines distintos que las latinoamericanas, insiste en trabajar, ya no con la madera, sino con la viruta, el aserrín, las astillas. “Nada es astilla” (P.51), pues el papel, la hoja en blanco, está hecha de esa materia, la misma del monumento y lo sagrado, misma materia de la lanza y la flauta. Todo puede volver a ser usado, y es en esa afirmación que Higiene plantea un reciclaje canónico, y bien podría decirse que todo acto de lectura o palimpsesto es reciclaje, mas no en este caso. Higiene no tiene carne de estatua, no busca el monumento, no anhela construir un artefacto, una escultura. Curiosamente, el gesto repetido dice una posposición de esa materia en la que pueda volver a tallarse. Sin maestros ni materias primas, el uso de lo ya no leído (por no ser exótico, dígase cualquiera de las múltiples y democráticas fuentes de las que bebe el libro) politiza esta poética de los elementos reciclables, este espacio en que el nuevo poema chileno pueda hacerse. Libre de la coyuntura institucionalizada y cercano al civil oficio de la lectura, Higiene sufre de la asfixia propia de un momento aporético, en el que la crítica literaria y los actores del medio poético, son incapaces de dar cuenta de fenómenos diferentes. Es por esto que Higiene es un libro político, democrático, que busca abrir los legañosos ojos críticos, a otras escrituras que existen y que, sin ser acalladas, no pueden ser pensadas hoy en día. “Envejecí a costa de los míos- rama que da justo / sobre la ventana, / tapa la luz-./ Injerto que reventó de lleno/ sin fronda.” (P.16). Sin boato ni adorno, como el quipu de un Inca, la poesía que despliega Higiene, abisma la situación actual del poema. Ver el árbol sin hojas, en su condición desnuda, antes de ser talado. “Dicto: tala” (P.16). Así, ese árbol enfermo, que muestra los pocos hilos conductores, los últimos brotes, es la condición del poema en estos días. Ver esa luz que enceguece y no es divina, que asfixia por el peso que sólo algunas poéticas tienen hoy en día, es el reclamo político que establece Higiene, no como una limpieza de un ámbito sucio, sino como la limpieza de aquello excesivamente limpio. Es dejar que vuelvan a entrar los extranjeros por la vista, que pueblen lo que nunca ha sido de nadie, y descubrir, como Whitman, que quizás ese extranjero sea yo, o el negro sentado a la mesa, esperando ser aceptado, no como el mejor, sino como aquello que es, una voluntad, un trabajo, y a final de cuentas, amor. Aquello que lucha contra la muerte.

Higiene no es un libro de poemas, es un libro de poéticas materiales para el futuro. Como Vacío Perfecto de Stanislaw Lem, es un libro de imposibilidades. Un horizonte de aperturas cifrado en el silencioso acto de la lectura. Y es que la lectura es una actividad bastante desfavorecida hoy en día, para que un joven se dedique a ella. Del mismo modo, si bien Higiene es un libro inicial, un prólogo crítico o una poética al poema futuro, su existencia es de un valor aún inestimable. Desde la serenidad que otorga la ignorancia, juzgo imposible no admirar el valor de Higiene para una juventud que escribe poemas, así también para aquellos que ya lo hacen y con éxito. Describir este oficio desde la frustración y la necesidad de entrar en esa savia que Whitman refieriera, esa gran Tradición Occidental, me parece cercano a las últimas palabras del Ariél de Rodó: “Mientras la muchedumbre pasa, yo observo que, aunque ella no mira al cielo, el cielo la mira. Sobre su masa indiferente y oscura, como tierra del surco, algo desciende de lo alto. La vibración de las estrellas se parece al movimiento de unas manos de sembrador”. Una invitación a la soledad y a detenerse, a quedarse en esas hojas que ha tirado el otoño y ver la semilla, la misma que nos hizo y hará estornudar en primavera, la que nos cubre en verano y extrañamos en invierno. Es concederle la dignidad de ser en el tiempo. Es asumir que un árbol no es una cruz, sino una infinidad de ellas.

Las Fechas

2008-06-27T18:18:00.007-04:00

Más de alguna vez quise escribir -o quizás lo hice- una de estas micrologías infectadas por el virus de la nanosemiótica, que juzgué ensayos (y ya no juzgo), sobre la judaica figura de Luis Vaisman. Hoy, lateralmente, gracias a la publicación de su último artículo recordé dicha empresa.

Adheridas al cuerpo de la historia, las fechas son importantes más para el oscuro profesor de colegio, que para el dignísimo investigador de la historia. Como rémoras o parásitos, las numeraciones de las fechas, sus detenciones y fijezas, trabajan en el comensalismo de la voluntaria historia emblemática. Del mismo modo en las civiles preocupciones, la fecha indica tanto la importancia de los ciclos y las conmemoraciones (cumpleaños, muertes), como la proyectiva cualidad de la vida. Tomada por el tiempo antiguo y el moderno, el de los ciclos y el de la discontinua actualización de la diferencia, la fecha define la creencia en el pasado o el futuro mas no en el presente. Lo que deberíamos hacer para recordar todos los años o aquello a lo que deberíamos aspirar sin aún haberlo alcanzado, son dos de las opciones de construir el deber ser. Por lo mismo, el conocimiento de las fechas más que anecdótico, permite comprender de qué modo el tiempo varía según la interpretación del sistema arbitrario de su contabilidad. Pero existen otros tiempos distintos, temporalidades que, a diferencia del judío modo, no actualizan la inminencia de un pasado que ha de encontrarse mesiánicamente con el día del sentido, sino que fingen detener el tiempo de los relojes, ser ese número que no refiere a nada y así poner en suspenso el curso de los ríos y las aguas.

Me refiero a las fechas literarias, las fechas que aparecen en las literaturas y las configuran silenciosamente desde su interior y exterior. Valga el caso de El Sonido y la Furia, novela construída sobre cuatro fechas como títulos de capítulos, indicando el cambio de temporalidad y espacialidad. En dicha novela, más que insinuar una preponderancia del tiempo cronológico, las fechas indican el curioso comportamiento de la memoria tanto voluntaria como involuntaria, los lapsos de conciencia de los personajes y la superposición de actores sobre un escenario en ruinas, dando cuenta de una repetición destructiva, de una imposibilidad de escapar a dichas fechas.

Si las fechas son la imposibilidad de detenerse, al punto de tener que estabilizar la diferencia desde ciertas iteraciones numéricas, digamos, estaciones, en El Sonido y la Furia, trabajan aboliendo el decurso, pues la historia de una familia derruida se transforma en la impotencia de superar los hitos, de cargar los hatos fúnebres, superar los antiguos túmulos, deviniendo tabú, silenciamiento y olvido. En ese sentido, Luis Vaisman requiriendo de mí una mayor detención, reparó en que no había mencionado jamás que los títulos de los capítulos de la novela eran decisivos, siendo este primer escarnio y su inexacta fecha, el punto en que descubrí que la novela y sus personajes encerraban una extremidad aun más trágica que lo que imaginaba. Vivir sin transcurso, estar en la eternidad de un instante, un error o pecado, como lo cree la historia de la salvación, es estar a merced del tiempo de los lectores o de Dios, inevitablemente vueltos personajes, fantoches de madera bailando gracias al soplo del lector que corre la hoja (metáfora del árbol y de la materia muerta) o del aliento.

Hay otras fechas, como aquella víspera de navidad de 1938 cuando un anciano Borges no pudiendo subir por el ascensor, enfila lentamente hacia las escaleras (pensando quizás en que alguna vez pudiera saber cómo ascender)y en su parsimonioso caminar golpea la cuidada cabeza con una ventana abierta. El resto es leyenda. Su madre sabría luego del incidente y se especula que habría ido a reunirse con Susana Bombal. El caso es que gracias a este percance, la literatura de Borges cambia. Ya sea por la inminencia de la muerte u algo que desconocemos, este evento es materia de El Sur, transformándose así en el renacimiento de un escritor que lo único que anhela es dejar de ser. Como los sufíes, desde ese momento, Borges, como Cervantes o Whitman, quiere ser una Literatura. Y no es casual la fecha, creo, considerando la infamia que supone sobrevivir a la víspera de navidad. Pensemos en esto. Borges sueña a Dahlmann cumpliendo el destino de espada de sus antepasados, mientras Dahlmann agoniza y a su vez, Borges también lo hace. ¿Qué es aquello soñado más que la posibilidad de posponer la muerte?

El único instante que conjuga el presente es la última frase, que ahora parafrasearé: "Dahlmann empuña el cuchillo que acaso sabrá usar y sale a la llanura". Del mismo modo que una fecha, el presente intransitivo, eterno, y por eso, extraño al tiempo, es el instante en que Borges comprende que todo debe dejar de ser y ser trabajado por el olvido. Permanece la fecha, es decir, persevera, pues el hecho es frágil y la voluntad sobre él es desaparecerlo, falsearlo, a saber, leerlo. Las letras son las mismas, pero Cruz frente a Martín Fierro extrañamente interpreta una contradicción, ve más acá del evento y el nombre, transformándose en quien debía atrapar. Y siento que es demasiado laxo pensar en contradicciones frente a esto, ya que Borges atrapado por el sentido, en vez de consagrarse a la búsqueda de la identidad, elige la copia, el diferir ese sentido y no vivir: solo estar en los libros como un espíritu sobre las letras, sin ojo ni signo, sin aquello buscado, resignándose a la superficie. Digamos, que esa víspera de navidad contiene y es contenida por la obra completa de Borges. Más allá de Aleph o vórtice, dicha fecha anula la posibilidad de vivir y de morir en él, anula la posibilidad, lo hace leíble para todos salvo para él mismo.

Canto General, obra capital del año 50 del siglo pasado, piensa de manera diferente las fechas. En alguna parte de su profusa expresión americana, el sujeto indaga el continente marxista, más cercano al protocristianismo que a la práctica ideológica, cifrado en la restitución de un mundo cadavérico y deforme, un mundo grotesco y derruido, mediante la técnica y el fraterno amor, presentando ucrónicamente (¿qué hubiera pasado si...?) y de modo dialéctico, un germinal mundo mecanizándose en las extremidades humanas y de la tierra, dialogando con Walt Whitman y la literatura americana, levantándose ungido de ceniza y sangre. Dicho mundo, ucrónico, atacado por los falsarios críticos, es en sí una crítica y una visión de los alcances del futuro. Como ya hemos visto, las fechas destruyen el pasado y el presente, y en este caso, el futuro. Pues "saldrá también el átomo desencadenado/hacia vuestras ciudades orgullosas", así el poeta del pueblo responde a la decadencia desde un mesianismo similar al mencionado por Walter Benjamin en "Para una crítica a la Violencia". Así suspende toda posibilidad de futuro en una fecha inexacta, una fecha que de seguro también sintieron los Mayas y los Conquistadores si su proyecto se veía frustrado. La venida de Dios en las manos del hombre o del mundo.

Lo que media entre el Libro y la Lectura

2008-06-04T02:05:00.003-04:00

Desde la aparición de fragmentos de códices, de la noción de incompletitud, o bien, que trabajados por el tiempo y el olvido los escritos menguan, volviéndose imposible la comprensión de una totalidad trascendente e imperecedera, el oficio de lector debería haber fraguado un espíritu de frustrada alegría. ¿Por qué la alegría? Pues sólo por esa impotencia, como lectores sentimos que existen relaciones entre escrituras todavía no declaradas, interpretaciones y variantes no dichas: comprendemos jubilosos que, como en los textos incompletos, la literatura y sus aún no establecidas provincias existen posponiendo un final.

Sin pensar ese fin como sentido de la literatura o su esencia, es grato comprobar que aunque la escritura simule fijeza, el paso de los años, las distancias entre naciones y simples variaciones en la experiencia transforman un libro cualquiera en otro radicalmente distinto. Tampoco queriendo plantear que detrás de todos los libros hay un libro que se continúa escribiendo y toma la forma de la historia o de una biblioteca, es palmario que con devota fruición los lectores retornan al río preferido a beber siempre de aguas nuevas.

Pírricas disculpas del lado del lector, como las hechas por Manuel Jofré respecto a Roberto Bolaño: “Bolaño es un tema. Sus libros son lecturas y sus ideas son nuestro mejor lenguaje. Su literatura es altamente elaborada en lo formal y trae contenidos nuevos a la literatura chilena e hispanoamericana.Ahora que escribo, voy en la página 501 de Los detectives salvajes y he leído Los perros románticos. Mi punto ciego son los cuentos de Bolaño, puesto que no he leído nunca ninguno.” o como las que planteara Borges con exquisita ironía respecto al Ulysses de Joyce: “Confieso no haber desbrozado las setecientas páginas que lo integran, confieso haber practicado solamente a retazos y sin embargo sé lo que es, con esa aventurera y legítima certidumbre que hay en nosotros, al afirmar nuestro conocimiento de la ciudad, sin adjudicarnos por ello la intimidad de cuantas calles incluye.” más que ser punto de partida para el escarnio del laborioso y metódico lector, del estudioso de las literaturas, juzgo son enmiendas frente al gran problema que es leer. ¿Acaso están abiertos los anaqueles de Babel al lector? Creo que no. Por lo mismo, la detención y el goloso repetirse la lectura de un libro amado, aparte de hacer hincapié en esa tara, pareciera hospedar una crítica más oscura que la evidente. Esto, pues si es imposible leerlo todo, esa angustia no desaparece aunque restrinjamos el campo de operación, incluso crece. ¿Qué puede decirnos esto? Que en el libro mismo hay una infinitud de libros pospuestos en la fluvial corriente de las lecturas, a saber, que es imposible, por ende, leer un libro.

Tomando el primer verso del poema Ariosto y los árabes, del mismo Borges, podría pensarse que de la misma manera que es imposible escribir un libro, imposible es leerlo, mas esta solución peca de cierta credulidad. Nadie puede escribir el poema, porque como el mote tomado por Ulises, el fecundo en ardides, la nada que inunda a nadie, es de la misma materia que los nacimientos; la nata y lo nacido, lo que todavía no nace interroga la imposible continuidad de la escritura. El libro o la literatura, no pueden ser escritos, como el poema, pues el espíritu rector de la escritura nunca ha sido singular. Notables esfuerzos intelectuales y estéticos me hacen pensar que estas reflexiones quizás no sean tan inútiles.

Novelas como Rayuela (en que, por suerte, la antigua satisfacción de los relatos acaba derrumbando la estructura móvil y cooperativa que presenta, más allá de su primera parte, plena de insatisfacciones con el discurso de la moda y la particular confianza en la novedad) me llevan a considerar que el riesgo de interactuar con una historia conlleva siempre el peligro de no abarcarla por completo, no acabar de leerla. El caso de Morirás lejos, de José Emilio Pacheco, no es menos complejo, pues si bien la novela aprueba el uso del punto final, trabaja con las paradojas que la ciencia nos ha legado cariñosamente, insistiendo en la abisal profundidad que separa dos puntos, por más cercanos que parezcan. Estos puntos pueden ser los que inician y culminan la novela, así como las enigmáticas proliferaciones de alternativas que presenta la historia para ser comprendida. El lector debe hacerse de estas incógnitas, dando la posibilidad a un segundo lector para que siga, sin imponerse a la posibilidad de un tercero, tendiendo al infinito.
Hay un lector que comienza la novela, transformándola en otra. Mas para que esto ocurra, debe haber otro que piense a quien leyó; esa posibilidad en el tiempo, es el reino de la crítica, ya de la conciencia de leer como de la lengua. Al cabo, nuestro destino, el castellano, como invasor e invadido, muta en cada lectura, se vuelca, se abre, pierde por el olvido algún tejido y gana modos de representar lo leído. Digamos que esto ocurre en el sujeto. Que siempre que existe una lectura hay un segundo lector en posición de lectura, que arremete o acaricia al primer lector. Del mismo modo, en ese segundo lector hay un tercer lector determinándolo. Las posibilidades de la lectura son variadas, aunque existan todas interconectadas sin una necesaria causalidad. El último lector puede ser aquél que complete el libro, como en las mentadas imaginaciones mesiánicas. Hay un revés, un detrás de cada lector, en la forma de pasado o futuro, de visión o memoria, como también un simultáneo lector que indaga en la escritura. Son más los lectores que los libros.

Por lo mismo, como ocurre en Morirás lejos, que yo elija tal o cual alternativa no mella el grueso acero criminal que infesta las tradicionales historias de exilio y exterminio, desde su origen semítico, al ámbito de los significados: el sujeto es sacrificado en el altar del diccionario, escindiendo el cuerpo del signo, abriéndolo, no a todo, sino a todos, pues la pérdida del hogar no es una situación privativa ni privada, es la imaginaria esfera de cristal en la que cada rostro pareciera reflejarse, uno y distinto.

Entre las ideas del progreso está la del trabajo concluido, el producto final. Así, los escritores profesionales, ya guiados por la musa o el ingenio, desarrollan un proyecto, algo por ser, y a manotazos flotan en el caudaloso río de la tradición occidental. Pensemos que esa orilla que construyen, el Libro, es definitiva.

Aceptemos también que una lectura que no alcanza ese ulterior faro que es el punto final, es inferior a una iluminada por su navegante certidumbre. Creamos. Pero qué ocurre con el tiempo que todo secciona y aja, que todo divide para gobernar desde el fragmento, la imaginación o la memoria. Cuando, como Alicia, descubrimos que no somos quien despertó esa mañana, de manera similar al paso de la luz por el mundo.

Intuyo que seguirán apareciendo retazos de antiguas culturas, como fragmentos también de nuestra contemporaneidad, y nada tiene que ver el azar y la ciencia con ellos. Creo firmemente que es labor nuestra desnudar estas falacias, por ventura humana y no histórica, por la felicidad negada al escritor. Esa fatal necesidad de escribir el Libro, se parece al hallazgo de inscripciones antiguas. La relación que existe entre ambos es un fundamento: ignorar la lengua y su temporalidad, sentirse incapaz de traducir y aún así hacerlo. Desaparecer por esa enigmática fascinación y fallar, son las máximas del héroe contemporáneo, distinto al lector de las postestructurales devociones; como los héroes descritos por Walter Benjamin, contrario a Carlyle, estos lectores luchan contra los finales, seculares aurigas del ad plures ire, mueren para hacerle espacio a esos autores olvidados. Resucitan la muerte, y el vértigo de no haber sabiduría. Por el río del olvido bogan llevando, como Enrique de Ofterdingen, los huesos de sus antepasados, para reconstruir las ciudades sabiendo que no habrán de poblarlas ellos.

Silencio de Pablo Neruda

2008-05-09T01:41:00.007-04:00

Fin de Mundo (1969)

Silencio

Yo que crecí dentro de un árbol
tendría mucho que decir,
pero aprendí tanto silencio
que tengo mucho que callar
y eso se conoce creciendo
sin otro goce que crecer,
sin más pasión que la substancia,
sin más acción que la inocencia,
y por dentro el tiempo dorado
hasta que la altura lo llama
para convertirlo en naranja.

El primer nivel de significación poético es, en este caso el título, que siendo tan escueto y a la vez tan decidor representa la ausencia del sonido. Es el poema del Silencio, o de la ausencia de sonido. Particularmente extraño es el caso en que la representación fonética de un signo literario se contraponga inmediatamente a la idea fundamentada por el título, puesto que no puede haber voz hablada al mismo tiempo que silencio, por lo que se puede leer que el poema está en función escritural y no en una fonación traducida a una escritura.

Desde la falta de voz, de presencia, accedemos al primer verso: “Yo que crecí dentro de un árbol..” donde el silencio adquiere una contextualización en la naturaleza, en la vida dentro de un árbol. Ahora bien, podemos leer el verso tanto desde la perspectiva de que el sujeto es efectivamente la savia o la vida de un vegetal, como la posible asociación con el referente nerudiano infantil donde el árbol sería la imagen de la araucanía como la niñez, como el espacio de la vida, como el espacio americano y donde el crecimiento jugaría con la analogía de un bosque que envejece pero que cada vez se hace mas robusto e inexpugnable. Es por eso que este crecimiento en el interior se puede leer como el escondrijo de la niñez y como la consagración de la vida en el crecimiento poderoso de la naturaleza, en el orden de la vejez no como un arruinamiento sino que como una consolidación de la fortaleza de la experiencia . Podemos ver esta relación niñez/vejez en los siguientes versos: “...tendría mucho que decir,/ pero aprendí tanto silencio / que tengo mucho que callar / y eso se conoce creciendo / sin otro goce que crecer...” en los cuales se replantean las relaciones de habla/escritura con la diferencia que la lectura vuelva la escritura y el silencio hacia lo natural, en el sentido que la misma naturaleza y su falta de habla es a su vez una escritura que logra comprender el hablante a la hora de callar y no decir. El silencio se vuelve a conjugar en función de un crecimiento que no tiene lógica humana sino que natural, siendo la apelación a lo natural.

Volvemos sobre el primer verso para hacer notar que el pretérito usado implica una clausura en el hecho de que haber crecido ( Yo que crecí) está instalado en un pasado inalterable y al que no se puede volver como en el caso de: Yo que crecía.
Esta clausura esta en directa ligazón con el problema del pasado y el presente de la escritura, donde se representa una lógica de la otredad natural, donde el pasado inalcanzable persiste en el crecimiento, en la maduración natural que conduce desde la voz hasta el silencio en el aprendizaje de los misterios de la ex – sistencia del mundo natural.

Se puede leer en los dos versos siguientes: “...sin más pasión que la substancia, / sin más acción que la inocencia,...” que se establece una relación entre los verbos: conocer y gozar, y los sustantivos: pasión y acción. La primera relación se articula en una dialéctica que podría establecerse en los parámetros de razón e instinto, pero inmediatamente la lectura conduce a ambos al crecer, que posteriormente se define como inocencia, por lo que el conocer en el crecer y el gozar en el crecer están en posición dirigida por el dominio del crecimiento natural, el instinto, la lógica del otro.

Ahora, realizando el juego de posiciones, se puede acceder a los dos sustantivos (pasión y acción) en dirección respectiva hacia la substancia y la inocencia, donde se puede relacionar desde la pasión como un concepto religioso ( cristiano [re-ligar]) y como concepto amatorio y revolucionario hacia la substancia como el fundamento de lo natural, la manifestación del fenómeno de lo natural.
La relación establecida entre estos conceptos oscila entre una sacralización del espacio natural e infantil y la nominalización de la fuerza natural como revolucionaria y fértil sin “más” pues es esta manifestación, esta sustancia la que esta sobre las nociones y las lógicas humanas.

En la siguiente relación, se ve como la acción remite nuevamente a un impulso revolucionario y vital que no puede ser analogizado con la verdad de la inocencia, de la niñez, del sustrato original y genésico que es figurado en función de la infancia, pues la naturaleza es la eterna infancia donde la clausura está dada por la lengua ( crecí) y donde las realidades y aspiraciones humanas (acción) se ven resumidas en una verdad pre lógica e infantil que es representada por lo natural.

En los siguientes versos: “...y por dentro el tiempo dorado / hasta que la altura lo llama / para convertirlo en naranja...” se ve que la conclusión y la clausura es parte de una ficción humana, puesto que el tiempo se representa en el color dorado, que en el código natural podría ser el tiempo en que el sol fertiliza y da vida al árbol, transformando la vida hacia lo alto, devolviendo desde el fundamento subterráneo hacia el calor solar la vida en forma de una naranja, siendo la naranja en una lectura germinal, la consecución del ciclo de resurrección y mutación natural, en la que la vida del árbol es traspasada hacia el otro gracias al fruto de su silencio: la naranja. Con lo que se podría suponer que el árbol que da el fruto llamado naranja, es a su vez el naranjo, que da también la flor del azahar. En este caso la diferencia radica en que el fruto es un comestible y no un objeto de placer como la flor. La naranja así, funciona además como la analogía con el disco solar en el momento en el que cae por la tarde y la naranja al caer representaría al ocaso y la maduración de un alimento, volviendo a la dialéctica entre vida/muerte en relación a las transformaciones naturales que actúan en otra lógica, una lógica sin clausura, lógica sin logos, la lógica del Silencio.

De esta manera es posible leer que el silencio como matriz del poema acciona desde la naturaleza la develación de un orden distinto, alcanzado desde la madurez del hablante lírico que vuelve sobre su niñez para relacionar a la naturaleza con la niñez, al árbol donde creció y el árbol que sigue creciendo en silencio. El hablante que se reconoce con la posibilidad de decir, se vuelca al silencio al comprender este extraño orden natural en su adultez. Lo que argumenta en torno al silencio es pues creció dentro de un árbol, donde la dialéctica del adentro y afuera se refuerza en la imposibilidad de ser más allá de un crecimiento y un conocimiento gozoso que hace del hablante una especie de árbol que es fertilizado para desde la adultez volver a mirar el pasado como un presente y como una transformación de la vejez en vida, en naranja.
Debido al planteamiento del ciclo natural en Neruda, accedemos a la matriz de sentido nerudiana: el primer poema escrito en una postal a su Mamadre el año 1915 que consta de estos versos : “De un paisaje de áureas regiones / yo escojí / para darle querida mamá / esta humilde postal. Neftalí” El primer escrito conocido de Neruda, plantea desde su textualidad los momentos y movimientos poéticos fundamentales en relación con el poema aquí analizado. El primer punto es la posición central del yo en la poética nerudiana ( yo escogí – yo que crecí) que en ambos poemas, provoca y recibe acciones .Lo segundo es el diálogo entre “áureas regiones” y “tiempo dorado”, que podría remitir extratextualmente a la infancia de Neruda en la Araucanía y al reflejo del sol en los sembradíos, reflejando la imagen del hogar, de la infancia y luego la imagen americana solar.Como tercer punto, el carácter áureo dialoga con el ciclo genésico y genérico manifestado en la poética nerudiana y en los dos poemas. Genésico pues implica la dación de vida del sol a la tierra que subyace en el fundamento azul y subterráneo, para luego surgir hacia las alturas como un brote como una nueva vida. Este ciclo genésico implica el símbolo del árbol en el poema Silencio que en la forma de ascensión, fruto y vida está íntimamente relacionado con la unión de lo terreno y lo divino, el nexo entre cielo y tierra, que encarnado en el yo hablante refleja el tono maduro de la poesía de Neruda.

Así la vida natural y el orden del otro y de afuera está tomado en la perspectiva de adentro por el hablante que liga este ciclo a la consagración de la vida en el crecimiento, en la vuelta al cielo, en la vuelta al nuevo giro del ciclo. El concepto de lo genésico es representado por las fuerzas femenina y masculina en la transformación de la vida, donde el sol es la representación del masculino y la tierra del femenino, por lo que el diálogo de este ciclo con la textualidad del poema analizado es también una lectura desde la feminidad, desde el sustrato de la madre, desde el transito de la madre al nacimiento de una nueva forma de vida: la naranja.
De este modo el hablante lee escribiendo en la búsqueda del silencio de la madre, siendo el silencio la búsqueda de la madre, que según Lacan es el primer objeto de deseo.

Las dificultades de la escritura (La Vida Nueva- Orhan Pamuk)

2008-04-23T04:07:00.003-04:00

Árido es el recuerdo de un pasaje en una novela cuya arquitectura se sostiene en los pasajes. Así, aunque fuertes los tópicos, las históricas iteraciones, en La Vida Nueva es la vía de la partícula aquella que conduce a una lectura o perspectiva general de la novela.

El viejo tópico de la escritura interna, de la escritura en el corazón, y más aun la escrituración del mundo como mundo, como posibilidad y constituyente de una verdad otra, pospuesta, verdadera ante la verosímil organización convencional del discurso de los sentidos, llámese esta realidad sensible, objetiva o consensuada, me ha recordado con viva admiración la templanza del estudio de la profesora María Eugenia Góngora. Esto, pues como ella tratara en algún trabajo del Corazón y la Escritura, es esta última la que cobra vital importancia al cifrarse en ella el carácter instrumental de toda la creación en relación al creador, su intérprete y autor. Es vital recordar (tocar la cuerda y atravesar nuevamente el corazón, quizás en un sagitario modo), en ese sentido, que como instrumento (musical o de un arte o técnica), lo creado es la huella del acto creador y su sustento: Dios es también aquello que crea, por lo tanto, su escritura es tanto vía para descender a las materias como ascender a las inteligencias. Ese acto de descenso, sin ningún sesgo valorativo, a saber, el creado que recrea el acto de crear por haber sido creado, o en otras palabras, si el acto de crear es en el lenguaje y la escritura su fundamento, la situación vital o en el tiempo, es aquella tan cara para nuestros largos tiempos de contemporaneidad y llamada por algunos, puesta en abismo. Ahora bien, ¿qué significa que uno de los atributos de la escrituración del mundo sea la puesta en abismo? En el tiempo, significa que lo que pareciera inmutable y eterno cae, lentamente, pero termina cayendo y viéndose otro repetido y empequeñecido en un teatro de sí mismo. Aquello que no logra completarse es pospuesto en múltiples realizaciones de un fracaso que se diferencia de sí al estar en el tiempo; fracaso, que no es más que fracaso de la creación por parte de Dios. Una creación incompleta y que vive a merced de posposiciones y ámbitos aún por ser: un mundo que no se encuentra consigo mismo, es decir, con su creador. Una creación que no es quien la creó. Así, es entonces la marca del hiato, la distancia de la procreación, del significado y, fundamentalmente, según Isaac Luria, del fracaso creador, la creación y sus replicantes intentos por enmendar el errar/error.

Ya sea judía, islámica, gentil o gnóstica, la imaginación o imagen de la realidad como libro o escritura, no deja de ser curiosa aun hoy en día que existen soportes de aparente importancia y hasta de mayor valía que la escritura. Más allá de la posibilidad que la producción personal o impersonal sea escritura o discurso, es interesante pensar nuevamente en estas cuestiones, sobre todo por su revitalización literaria.

Ya de alguna manera el mundo es literatura, al ser una serie de enunciados y discursos que no pueden ser calificados más que como posibilidades. La ciencia, la política, la historia y la estadística son algunos de estos discursos. Sin ser completamente ciertos de su objeto y, por ende, fundamentos de un arte de la posposición y la alteridad, como es la literatura, el gran discurso del mundo puede ser interpretado y pensado alegóricamente como escritura. Por esto, en la ficción novelesca de Orhan Pamuk, la aparición de un libro desencadena un cambio en el orden y la ley del mundo base, o el que se comienza a describir. De una sutil gracia, poner un orden sobre otro, una ley sobre otra, recordando la Torah que contenía al mundo entero y era su ley, es una sensata manera de cuestionar la validez de los estatutos por los que se rige este mundo. Por lo mismo, tomando a Ibn Arabi, Rumi, Dante y Rilke, Pamuk configura una búsqueda espiritual de tonos revolucionarios, nada extraña ni amenazadora, en torno a la interpretación como intermediario o ángel, entre la escritura de la realidad y la escritura literaria, entre el Libro del Mundo y el libro del hombre. Esta diferencia de autores, insensata a los ojos del gentil, es cara al humilde hombre de fe que indaga en las rutas de la interpretación. Así, mientras Dante proporciona las reflexiones amorosas y Rilke la angélica cualidad de las jerarquías, Ibn Arabi se hace presente como marco de referencia documental de un fenómeno identificado con la mística, pero que realmente es parte del cotidiano ejercicio semiótico. El muy grande maestro Ibn Arabi de Murcia cuenta que mientras leía un capítulo de un libro escrito por el hijo del jeque Abdurrahman, habría perdido la conciencia y que, al volver en sí, dándose cuenta que había escrito, comprendió que el capítulo que leía y lo que había escrito eran lo mismo.

El libro que descansa en la memoria, o el Libro secreto que trae el Khadir ( mensajero de la divinidad para una parte del Islam) para que el elegido lo escriba o lo traiga a la memoria de los otros, sólo habla de un fenómeno diferido que es análogo al de la historia literaria. Que la historia universal sea la historia de un par de metáforas, o que no hay autores sino amanuenses del espíritu rector de la escritura, son dos maneras de nombrar la arquetípica creencia en una anterioridad de un discurso de raíz divina que ha sido olvidado y que es analogable a la creación. Leer es comprender, comprender es saber, leer la creación es comprenderla y saberla, es decir, ser en Dios o la lengua de las lenguas. Ser.

La semiótica propuesta mediante la memoria reveladora, mezcla de memoria voluntaria e involuntaria, así como teñida por los colores de la inspiración clásica, la iluminación, permitiría la replicación de un texto original en sucesivas copias o seudo textos, por la incapacidad del primer texto de alcanzar su objetivo. Desconociendo tal objetivo, lo único comprensible es el hecho que estriba en la múltiple traducción y aparecer del texto madre en numerosos textos hijos, sobrinos y nietos. Así, la revelación no sería más que la traducción, fuera del tiempo, del texto madre, mientras que la creación literaria, la traducción de la traducción, sin poder acceder al texto madre, de raíces teológicas-escatológicas y, por ende, sin valor para la crítica actual. En ese sentido, el libro que Osman, el protagonista, lee y cambia su vida, es un libro que ha surgido de la lectura de otros libros, y es un libro que llega a entrar tan profundamente en su vida, que luego de numerosas lecturas, este tiene que desplazarlo para reescribirlo desde el recuerdo, desde la marca que ha quedado en el corazón. Al cabo, la erototrópica historia del joven ingeniero que persigue a una chica, y se ve inmerso en una búsqueda espiritual de una salida a la homogeneidad del mundo, mediante la experiencia límite de los choques de buses, tiene que ver con los autores antes citados, como con Crash de J.G.Ballard, con Sivainvi de Philip Kindred Dick y más intensamente con Pierre Menard, autor del Quijote de Jorge Luis Borges. Antes de entrar en esto, quisiera hacer un último alcance. Si leer un libro es hacerlo legible para todos en términos de la revelación, es también hacerlo ilegible para uno, como con cierta probidad indagara un teórico de nuestra época. Asimismo, si un libro es la suma de los libros que están en él, y Dios como libro o biblioteca (una pregunta que por ningún motivo deberíamos dejar de hacernos), o la posibilidad de la imaginación, musa o discurso del mundo, es la fuente de la que bebe el intérprete de los deseos, cómo iguala amor el libro copiado por la memoria (Fahrenheit 451, Gehenna) al libro original y al que ha quedado impreso en el corazón, qué más que amor la fiel comprobación de su originalidad.

Por otro lado, en el campo literario, el tránsito de un libro a otro, de una serie de libros a un libro posterior, podría ser imaginado como el fundamento de la historia literaria. Comprometiendo las lecturas de la época, el sentir del intérprete que redacta, el estado de la lengua, la lengua misma en la que es vertida el agua verbal, la traducción o la lectura de ese libro o biblioteca previa mas nunca original, si bien aparece como siempre nueva en el río, es agua, agua que no deja de ser agua aunque no sea sucia a la hora de bañarse. Por lo mismo, la tácita referencia que la novela hace a Borges no puede dejar de ser significativa. Si un libro es la suma de los libros que lo preceden, y ese libro producto, logra hacer recordar a cada uno de esos libros, no literalmente, sino como literatura, los libros, las bibliotecas, y, en el fondo, la lengua y la escritura, el discurso literario, es en cada libro producto como una suerte de esfinge, siendo el enigma el porqué de la literatura en tanto precedente. Por qué escribir si ya está todo escrito. Pamuk responde de manera soberbia: porque otro ya lo hizo antes y tú no te darás cuenta que él está en mi novela, como el que habló en su literatura y así hasta el origen. Ese antecedente es Borges, y como él mismo reflexionara, la lectura de Pamuk ha cambiado mi visión sobre Borges, la traducción y la historia literaria, pues como una perfecta heráldica, si el escritor inicia su viaje por amor a algo que desconoce y trabaja en el peligro de desaparecer, hasta que descubre y acaba contando el vacío de su búsqueda, y luego aparece una pequeña luz y logra desaparecer en ella, no sin antes haber cobrado los réditos de la vacilación y el escepticismo, tan valorados por nuestras eternamente contemporáneas sociedades, la escritura no habrá sido en vano, pues a mi juicio, no es simplemente traer los viejos discursos a la mesa, sino vaciarse en ese viaje para que, como en el día de los muertos, entren a la propia voz en una polifónica negativa a la agonía y al miedo a escribir, así como también sean un feroz puñetazo a la imaginativa democracia escritural, en la que tanto espíritu díscolo y rebelde, enfermo y hosco, habiendo entrado el débil ruedo crítico de los propios escritores, quiere hacer de mago o taumaturgo entre magos y taumaturgos. Ojalá no olvide nunca el autor, que además de milagrero el crítico es asesino y malevo.

Life is but a walking shadow [Esperando a los Bárbaros]

2008-02-01T12:01:00.000-03:00

Grato para quien cree en la traducción, encontrarse no con versiones originales de un género o "frescas" reinterpretaciones de tópicos antiguos. Evitando la burda metáfora vegetal, sentir que una novela escrita en 1980 por un sudafricano es verosímil, digamos en la parodia que siempre ha comportado la ventura de reconocer la parentela de un discurso literario con aquello que hizo literatura (a saber, los discursos literarios fuertes, el canon, lo clásico, finalmente, la literatura), me provoca una suerte de abismado placer al ejemplificarlo con el mismo discurso de la novela Esperando a los Bárbaros. Esto, pues el protagonista, Magistrado de un pueblo ubicado en la frontera de un territorio bárbaro y un imperio (funcionando ambas indeterminaciones de manera muy similar a lo que ocurre en El Proceso de Kafka)siente placer en las postrimerías de su vida, únicamente con desenterrar sistematicamente, en las afueras del pueblo, las ruinas de civilizaciones que antes suyo fracasaron en el control, en la batalla por historizar, es decir, hacer suyo el tiempo y el espacio en otro tiempo y espacio, el de la escritura. La frustrada lectura, por la ignorancia de los signos y la distancia insalvable entre culturas, es el espacio utópico de la templanza espiritual, el equilibrio y la complementariedad sexual, tres ámbitos que, para el Magistrado, o bien existen en el mito de la juventud o en algun tipo de restitución imposible: una política verdadera y futura.

Otro punto relevante en la novela, es aquel que explora las intransitividades del discurso corporal, la escena de la mutilación, los cuerpos incompletos y la recurrente especularidad y autotelismo de la relación amororsa. Ya próximo a la pérdida u olvido de sus sentidos, para el Magistrado, el cuerpo otro se presenta como una posibilidad de recordar, de resignificar el propio cuerpo y coordinar los suplementarios sentidos con el mundo fragmentado. El doble del mundo y la historia es la mujer, el espacio de batalla, conquista y derrota, su cuerpo. Así, el mostrar la imposibilidad de acceder a una complementariedad sexual, es la alegoría que conduce al caracter protético de la experiencia lectora y la escritura.

Más allá de lo anterior, a mi entender, más allá de la tortura, el imperialismo y los límites y fronteras, lo enigmático de la novela estriba en una tópico que, analizado en el siglo XX, es posiblemente uno de los más recurrentes y misteriosos de la literatura pluriversal. El sueño premonitorio viene siendo relevante en la literatura desde aquella historia de José y el Faraón. Los siete años de bonanza y siete de miseria, la visión como comunicación con Dios y la interpretación insuflada por el espíritu, se ven invertidas en la comprensión hindú, que piensa la realidad y la identifica bajo la forma del sueño de Brahma, sueño creador de la materia y la falsedad, el espejismo, tópico que retomaría Heine al plantear que somos gracias al sueño de un Dios ebrio. Así, aunque Freud haya analizado los procedimientos implicados en el sueño (condensación y desplazamiento), sólo Jung comprendería el vasto acervo simbólico en los sueños, relacionándolos ya no con lo residual del día, con el equilibro de gastos síquicos, sino con un nivel de mayor trascendencia, una fuente de causas subterráneas que hallarían su doblaje en el abismo literario. En ese sentido el sueño que planteara Jean Paul Richter sobre el discurso del Cristo muerto sobre el edificio del mundo, es un ejemplo vertiginoso de cómo el fenómeno del sueño contamina metafísicamente (positiva o negativamente) el objeto a describir o a escribir. La experiencia de Cristo y su sueño lo llevan a descubrir la orfandad de Dios y el abismo que se cierne bajo toda creación, el hinduista fundamento de Siva, quien destruye los mundos, es aquí la ausencia de Dios en la forma de un vacío que engulle la huérfana materia. Por lo mismo, el sueño de Chuang Tzu, en el que carece de fundamentos al despertar para saber si la mariposa sueña a Chuang Tzu u Chuang Tzu sueña la mariposa, es otro ejemplo y práctica de la vacilante ética creadora, que, incapaz de solucionarse, se replica doblándose, especularizándose, existiendo en un otro sin dejar de ser: lo creado tiene la huella y es quien lo creó, tal el sentido de la visión. Coleridge, gobernado por la opiácea alucinación, en 1797 sueña el palacio de Xanadú, y alterado por su visión despierta poseído por la descripción de ese palacio y su creador, Kublai Khan, llegando a retener el poema y reproducirlo desde lo recordado en el sueño: traduciendo el misterio. Años después se sabría que tal ciudad fue construida efectivamente, por un sueño de Kublai Khan, quien al igual que Coleridge habría retenido en su alma la imagen de dicho proyecto. Por lo mismo, como metáfora de la creación, el sueño se produce en una anterioridad, un pasado previo a la articulación del lenguaje: un silencio que, como planteara Vico, contiene al discurso y es el discurso futuro mismo en un estado de latencia.

Finalmente, ya en la novela de Onetti El pozo, en Alicia en el país de las maravillas y en varios cuentos de Jorge Luis Borges, el sueño cobra vital importancia al presentarse como figura de creación e indecisión entre diversos planos estéticos, e incluso, de realidad. Pensar entonces el sueño en la literatura, es pensar en la pobreza de recursos creativos, la materia, y cómo esa pobreza y humildad se ve exponencialmente multiplicada al ser transplantada de un yo a un otro, al ser escrita, al traducir la propia incapacidad de ser en el mundo y asumir el mundo en la famular experiencia. A tales reflexiones me ha llevado la lectura de Esperando a los bárbaros de J.M.Coetzee, entre otras razones, por la inevitable pulsión crítica de comprender ciertas estructuras discursivas. En ese sentido, la mención metonímica-contigua de la corporalidad-soporte, de una escritura que mutila en su afán de acceder a la otra orilla, de cruzar las aguas del olvido, que fragmenta el cuerpo amado, que conquista arrasando una escritura anterior, es decir, borrando desde la herida y los muñones, directamente refiere a ciertos criterios postestructurales desarrollados por Roland Barthes y otros filósofos amateurs (amantes), por lo mismo, en una primera lectura-crítica sentí de mayor relevancia, referirme a la fatigosa relación entre la sexualidad y el sueño. Distraído de ciertas convenciones, he perseverado en la comprensión de dichos fenómenos dentro de la novela, como una heráldica de la creación, ya no sólo literaria, sino vital, pues en una suerte de supervivencia (tanto el organismo como el discurso) buscan ser en otro, buscan abrir el surco de su propio fracaso en una profundidad mayor; al cabo, el sueño como acto creador es la figura que revela la paradójica imposibilidad de crear. ¿Qué es lo que se crea? Nada, pues como en el sueño, la creación supone una distancia insalvable entre dos tiempos, el del proyecto y el del estadio inicial, el de la imaginación y el de lo supuestamente real. ¿Qué hay entre ellos? Literatura. Y ¿qué sentido tiene lo literario en el sueño? Presentar la imaginación fallida, la impotencia de ser otro: hay un despertar a la fantasía de la diferencia en la ficción, tal es el tiempo mesiánico, aquel en que aquello que parecía único se muestra en su calidad de literatura, abismando en un único momento la suspensión de todo momento. Así, un sueño cualquiera puede llegar a ser el momento del sentido, el último momento de lectura.

Lo conocible

2008-01-23T20:04:00.000-03:00

Avanzamos por la calle husmeando como perros los fallos, caminamos y en el breve instante de la iluminación o el pensamiento, creemos, sentimos visceralmente que nuestro hábitat es una porqueriza, cruzado por saltimanquis, borrachos y mercachifles que envilecen al moverse, la posibilidad de una ciudad, una ciudad ordenada. Recordamos la instrucción, el acervo cultural e incluso aquello que desconocemos. Y como si fuera sistemáticamente cubierta por placas traslúcidas, imaginamos nuestra ciudad coloreada por soles atlánticos, nieves boreales y graves nombres de vientos y costumbres. Creemos en el orden. Entonces me pregunto, ¿quién y por qué nos hizo sentir vergüenza y esconder aquello que somos? Ya sea un vernáculo apellido, una toponimia o quizás el desorden que fija en los oscuros escondrijos del alma nuestros destinos. ¿Por qué confiamos ciegamente en los conocimientos extranjeros? Si bien es cierto que la democracia y la confianza en la especie nos conducen a la diferencia, a la aceptación del triunfo de ciertas lenguas en ámbitos específicos del saber, ¿acaso las lenguas no son el fracaso de comprender o conocer? Pensando bien la cosa, estimo inútiles tanto el regionalismo como el panintelecto. Intuyo que críticamente es imposible (no a la manera de la literatura, sino en un sentido menor) hacerse de las problemáticas identitarias o de la vergüenza colectiva, mas no ingenuo dedicarse a cuestionar los llamados saberes, o bien conocimientos, que por obligación debemos interiorizar. Ellos nos alteran, entran con su historia en nuestra historia sin borrar, eclipsan, decoloran: como lentes en razón de luz, trastocan aquello que no tiene forma, aquello de lo que es responsable quien ve, la primera mentira, la imagen.

Me he entristecido profundamente al comprender avergonzado, que la satisfacción intelectual no es más que pírrica, refiriéndome claro, a que aprendemos únicamente para mantener, para transportar algo que no es nuestro. Transportamos un conocimiento que nos agrada, excita, pero que no nos sirve más que para conversar o pretender ser críticos o poseer algún tipo de sapiencia. Guardamos herramientas que no sabemos usar. ¿A quién legaremos esta vergüenza por lo nuestro, por no ser antiguos o modernos o europeos? ¿A nuestros hijos? No. Será patrimonio del boato intelectual, de la clase lectora. Pero, qué más que humillación pretendemos, qué otro vejamen que cargar una historia que no conocemos ni apreciamos verdaderamente. ¿Por qué no la literatura para hacernos de esa vergüenza? ¿Para qué la literatura? Para preservar una inteligibilidad ya no cuestionada, un hato de saberes que a esta altura ya ni siquiera agrada o dan placer, para seguir conversando y haciendo verosímil coherencia o ironía-inversión. Ambas vías dan igual cuando son literatura. Cuando se posterga hacia un tiempo otro la individualidad y se es de la lengua nacional... cuando verdaderamente entramos a labrar con ignorancias declaradas, donde nada es claro: hacemos patria en los extramuros de lo conocido, tan sólo llevando a cuestas los recuerdos familiares, aquellos que nos hablan de desorden, de desagrados , de vergüenza.

La Lengua del individuo y de las naciones.

2008-01-09T11:01:00.000-03:00

Fantaseando, un poco por miedo y quizás por cifrar en ello la laboriosa construcción literaria de un futuro, pensaba luego de la siesta en la experiencia de conocer a un hombre o un país. Pensaba en qué experiencia tiene mayor utilidad en la interpretación literaria, ¿la comprensión del autor o del sistema de lengua en que vive el autor. Valga consignar que dichos pensamientos en nada se relacionan con el común reconocimiento del anonimato en las ciudades, a saber, el encuentro inmotivado con el ciudadano común. Por el contrario, mi voluntad me condujo a pensar en los sujetos notables, los librepensadores y los ingenieros del lenguaje. Así, imaginándome, en la situación de una cátedra, el esbozo de una clase, de un argumento sobre la traducción y la importancia de los sistemas contextuales, el conocimiento del estado de la lengua, sus particularidades, su geografía y situación exacta o inexacta, más que la parásita relación con el autor, sus caprichos u obsesiones, creo fundamental examinar algunos cuestionamientos.

Primero: La experiencia es en el lenguaje, predominio suyo no control, hospedaje y no encarcelamiento. Por lo mismo, el recuerdo, la inferencia, el examen y la inducción de generalidades latentes como el futuro-utopía (en la mónada de Leibniz), es decir, la temporalidad de-en un discurso, son acontecimientos, situaciones temporales y, por ende, trópicas, hechas por, en y hacia el movimiento, el cambio, la alteración del discurso, la lengua. Es esta noción importante, pues nos deja ver cómo entramos en las literaturas, cómo intuimos su historicidad su condición de tránsito. Cuando el lector dice: “no podría haber escrito esto”, más allá de reconocer la diferencia radical entre lenguas o palabras,la suya y la extranjera, la impotencia carente de talento o el valor sagrado del Libro, está reconociendo que el discurso literario cambia en nosotros y no puede ser aquél que entró, el primero. Ya en nuestra lengua, la lengua del Libro se hospeda para cambiar, para entrar a nuestra historia y demostrar la propia historicidad, la imposible identidad: No eres aquello que lees. Lees pues tú tampoco eres tú. Y lo más importante, el Libro noi es aquello que debes interpretar. Interpretas el paso de la historia del libro por tu historia, aniquilando lo original. La lectura es el contagio del lugar común.

Segundo: Cuando el intérprete quiere saber qué significa “nada” (en una novela, posiblemente mía) o el color púrpura en la producción escrita del artista, imagina la conversación con él, la caminata crepuscular y la ceremonia del té en algún cafetín de ciudad cultural. Ya sea esta femenina fantasía literaria, o el arrobamiento alcohólico y drogadicto, la aventura urbana o selvática y la pasión amatoria con el autor para comprender la esotérica fascinación por ciertas palabras, iteraciones o marcas evidentes, es palmario el hecho de que este conocimiento no puede ser menos que fútil. Desprecio este argumento por ser falsamente religioso. Si las antiguas tradiciones representan la historia oculta como la batalla contra el olvido mediante la cadena, o la instrucción de maestro a discípulo, es evidente la falta, ausencia o existencia únicamente mítica de ciertas cadenas. Si no, ¿cómo la vacilación a la hora de interpretar? ¿Dó la literalidad divina? ¿Es posible manejar intencionalmente el sentido de la historia? No. Esto, ya que la historia de la fe, es la historia de una errancia y reinvención semiótica de los presupuestos basales de cada tradición. Las escrituras no necesitan de los escribas, sino, por el contrario, la ausencia de ellos en la justificación de lo que permanece. La escritura se abisma en la copia. En ese sentido, como el antiguo historiador, es preferible conocer el sistema, la pléyade de autoridades, egos y voluntades de permanencia lingüística que constituyen los países, más que el erostrático EGO. Mientras el individuo, como su nombre presupone, pugna por no dejar de ser él, por no alterarse, la nación lingüística o lengua, es gracias al cambio, a la constante movilidad. Desde esa extraña forma de no morir, la especie de la lengua se resiste a ser una particularidad, una convención, siendo, en sí, una tradición misma, un universo de estadios y luchas, de diferencias y breves embajadas. Por eso, pensando en las posibilidades interpretativas, hay que volver a los mecanismos tradicionales de los pueblos, sus nacionalidades y lenguas. Sólo en tales sistemas, excluyendo concientemente (es decir, no de manera binaria y total) la autoridad y el capricho del autor, podemos descubrir que nada es la ausencia de entidad alguna, además de aquella entidad nueva, que de manera alguna es más que germen. Esa nata o cosa nacida, es lo primero. Así, vislumbrar el contorno de un estado de lengua, es hallar la fuente en que beber y bañarse, además del fundamento de las mutaciones inter e intralinguales, a saber, las de la traducción ordinaria. Por esto, el conocimiento del cuerpo de una lengua, su comensalismo, su protética inseminación y sus mutaciones, lejos de fijar el sentido tópico de un discurso literario, problematiza las peregrinas identificaciones que se hacen de las lenguas en términos de identidad. Como Borges hubiera pensado a raíz de su propia historia, la lengua de una nación podría identificarse como un campo de batalla, en la que lo muerto y lo sobreviviente (y a veces más lo muerto) es trabajado por el olvido, es decir, aquella lengua que lucha por sobreponerse, la lengua de lo permanente, la lengua de los clásicos, como Proteo, es la posibilidad constatada de una lengua, como su realización. La expresión de un genio, como la suma de expresiones, siendo así la ausencia de expresión: la espuria felicidad de la lengua compartida, o lo entendido por Paul Ricoeur, la hospitalidad lingüística. El hospedaje, la posibilidad de resistir la diferencia y verse en el tiempo como otro traducido. Perder el nombre en la ribera. Donar y ser donado, alterado y alterar lo completamente radical.

Así, interpretar es conocer o experienciar el sistema, ya en ruinas o exultante del cuerpo de una lengua, la verdadera nación. Entrar al pluriverso de una lengua, viajar a los extramuros de la identidad para verse reconocido en el otro en la diversa incapacidad para nombrar y para posponer los vínculos entre las palabras y las cosas, o bien entre las cosas y las cosas, entre las cosas y su historicidad, su fugacidad, su paso. Interpretar es traducir, tratar de comprender como se hace en la asistemática validez de la lectura placentera, cuando no puedes decirle al otro más que versos, ciertos pasajes y memorias sueltas, fragmentos de un todo irreconstruible. Quizás como el significado, esa lengua pura exista acaso; aún así el sentido rescatado, esa inexplicable dicha de compartir aquello que no puede ser propio, la lengua, es una garantía de ética biopolítica. En ese sentido ¿acaso no es la autoridad del texto, una especie de felicidad compartida? ¿No es acaso la escritura un deporte colectivo, en que la nombradía ganada al olvido, es aplaudida desde el arcano antepasado hasta la madre que te dio la palabra para imaginar siquiera la historia, el amor o la victoria?

La numerosa profundidad de lo Cómico

2007-12-31T12:54:00.000-03:00

Recordar los infructuosos esfuerzos por aprender, desligarse de la derrota como la serpiente deja la piel por otra piel más exacta, clave en su sibilino andar de mal, de errática fascinación, me lleva a pensar que el estudio o la posposición de la sabiduría hacia un escatológico futuro es, probablemente, motivado(a) por la nece(si)dad de nuestros profesores y, por ende, del círculo hermenéutico al que rindamos pleitesía.

En ese sentido, nada más errático que la comedia, lo cómico y las categorías que se desprenden de dicho estudio. Hace ya tres años leí por un evento específico, ciertas elucubraciones afiebradas de los más eminentes pensadores que se ha granjeado occidente. Aún así, la pérdida de una posible Poética II, también llamada en su posible reconstrucción Tractatus Coislinianus, y la curiosa fábula de Umberto Eco sobre el silenciamiento y posterior quema de dicho manuscrito, permiten vislumbrar el contorno del problema desde un aparente menosprecio. Nada próxima a la verdad, dicha reflexión debería cifrarse más en la dificultad de interpretación que en un prejuicio tópico, que ligaría a lo cómico con la baja cultura, con lo exceso y el mal gusto. Y si bien varias de estas características aparecen en variadas situaciones ligadas al fenómeno de lo cómico, o a sus géneros, la arquitectura de lo cómico es variable e inexacta. Por consiguiente, el intento de desmerecer la risa, la chanza, el humor y la situación cómica, no es más que el reflejo de la punta de un iceberg mucho mayor y de complejo diseño.

Así, ya en el Talmud, en ese laberinto enciclopédico que el judaísmo nos ha legado, se marca el carácter benéfico de la risa y su necesaria vinculación con la sabiduría. Interesante es recordar que en el Talmud existe una marcada animosidad contra la ignorancia, algunas veces mucho mayor a las que el peregrino sentido común pudiera suponer. Incluso en la Bíblica nominación, el episodio en que los ángeles prometen a Abraham que será padre de un hijo en su magnífica senectud, es, a mi modo de ver, bastante decidor en dichos ámbitos. Esto, pues Isaac es nombrado gracias a que Sara se ríe de la promesa de los ángeles, risa que si bien en un primer momento es cómica al descubrir el dislate en lo que decía el nuncio, mistéricamente se transforma en un profundo aspecto de la comunicación con Dios.

Ahora bien, vuelvo a lo cómico sin querer definirlo, ya sea por incompetencia como por respeto. Vuelvo, ya que he releído el Popol Vuh en busca de la isomórfica (en relación con otras tradiciones) existencia de Xibalbá como inframundo. Llegados Hun-Hunahpú y Vucub-Hunahpú a competir en el juego de pelota contra los señores de Xibalbá, descubrí con asombro, lo que harían para torturarlos en primer lugar. Ya en la Sala de Consejo de los señores de Xibalbá, los hermanos saludan respetuosamente sin recibir respuesta. ¿Qué había ocurrido? Los señores de Xibalbá se habían reemplazado por muñecos, y, en la trastienda, reían copiosamente por la ingenuidad de sus invitados. Inmediatamente pasmado, recordé La Risa de Henri Bergson y la explicación que daba a lo cómico en un aspecto. Según él, lo cómico estaría íntimamente ligado a la rigidez, a la maquinalidad en lo humano, ya sea físico o espiritual. En ese sentido, el reemplazo, el fantoche utilizado como máscara sin detrás, como simulacro de los señores de Xibalbá desencadenará la mostración de la rigidez espiritual y física de los hermanos. Varios siglos antes y en imperio de la barbarie precolombina, Bergson estuvo contenido en una alegoría menos simple de lo que se podría pensar. Por otro lado, luego del misterio del nacimiento de los hijos de Hun-Hunahpú desde su cabeza o el fruto de aquel extraño árbol lleno de sus testas, los hijos insuflados por el néctar de la fruta en una alegórica mujer, llamados Hunahpú e Ixbalanqué, transformaron a sus primos en simios por los malos tratos y la soberbia de su trato. Mas lo medular en dicho asunto, no es la mágica transformación en primates de los primos, sino la reacción de la abuela de los mismos. La anciana, triste por la noticia que le traían sus nietos, les pide si es que existe la posibilidad de volver a ver a sus nietos. Ellos le responden que sí, aunque con la condición de que no podría reír de ellos. Cuatro veces bajan los simios y bailan junto al acompañamiento musical de los hermanos frente a la abuela. Ahora lo inexplicable. ¿Cómo una mujer que ama a los suyos, puesta de sobre aviso, cuatro veces se ríe hasta el hartazgo de las penurias de sus nietos, carne de su carne? ¿Cómo la proximidad de lo enteramente luctuoso y lo hilarante? Lamentablemente no tengo una respuesta, pues aunque parezca inverosímil o alejado del relato que creemos real o vero, el ejemplo de Macbeth y el porqué del asesinato, a sabiendas de la funérea culminación de los eventos, la muerte de Lady Macbeth y el célebre monólogo que inspiraría a Faulkner, es también aún un enigma. El asesinato de Mersault en la costa, el brillo del sol, muchos de los pasos que llevan a Quentin en el Sonido y la Furia a suicidarse, el arrepentimiento de Silvio Astier o la macabra inversión de Madame Bovary en el teatro de Balder, las lágrimas finales de Sancho, tanta máquina y traza indudablemente humana y literaria, inmediata y fatal como el sentido logrado mediante la rudimentaria interpretación, como el gesto del crimen y la risa, indecidible como la traición y tan rotunda como ella.

Expongo estos azares no como comprobación de mi pericia en el tema, sino por el contrario, por la indignación que me causa la brevedad del entendimiento. ¿Cómo situar lo cómico dentro de lo inmanejable, lo mistérico, a saber, lo que rompe horma y es literario en sí, al menos en la conciencia de quienes ignoran o niegan su permanente estancia en dichas mansiones? Tal es la pregunta a responder. Yo, por mi parte, me inclino a pensar que hay algo mayor en las figuras cómicas, así como en las trágicas. Lo inexplicable en ellas, es lo inexplicable en la vida, pobre analogía para el que no sabe leer lo acotado. Antiguamente lo irrepresentable se presentaba desde el exceso, el derroche; así el catálogo de las naves en la Ilíada, así las genealogías bíblicas, la historia. Hoy reclama la inmediatez la compresión, la nanosemiótica: descubrir en lo pequeño el sistema no equivalente, sino los procesos que configuran el universo. En la alegoría maya, posiblemente, las jerarquías (no de menor ni mayor) entre los distintos niveles de la creación para perpetuar su tráfago de lo alto a lo bajo y viceversa.

Sobre la pureza

2007-11-12T15:25:00.000-03:00

Sin querer siquiera rozar la materia filosófica helénica, incluso a riesgo de querer alejarme lo más posible de una autoridad, rigor y suficiencia, más que la que soporta la dignidad del ensayo, la pobreza de mi experienciar la realidad, los fenómenos que produzco y que me producen, han llevado pasivamente a este sujeto de la enunciación a cuestionarse la validez de la noción de pureza.

Como la verdad, la pureza es primeramente un tópico literario. Y es en dicho estatuto que resuelve sus alcances extraliterarios. Como la Libertad, la Verdad y otras materias ficcionales, la pureza es en sí un discurso escatológico, mesiánico, a saber, siempre por venir. Es la posposición de la pureza, lo que obliga al sujeto reflexivo a cuestionarse el tiempo que tendría la pureza. ¿Hay acaso un tiempo de lo puro? Pensando míticamente, el hálito o la luz insuflada del espíritu santo a la vírgen, señal indiscutible de la pureza en la concepción, no es más que el acceso de un tiempo otro en la pobreza del tiempo material. El tiempo simultáneo con el que está preñado Jesús, es eje central en la periodización de su propia existencia histórica. Como hubiera querido Borges en sus imaginaciones de Proteo, Jesús descubre que siendo Uno es todos; que ha vivido y vivirá en las vidas de los otros. Más que una bravata teológica o metafísica, este acto de conciencia, propio de la entrada de un tiempo que permite jugar con la causalidad de los eventos (resurrección, milagro, o aparición de materias donde no las había), dibuja el límite de esa pureza que, sin desplegarse como sentido en la historia de la salvación, por el contrario, impide el acceso de la materia apocatástica, restauradora, a saber, salvífica y final. Un ejemplo válido para estas situaciones, es el evento que marca la nominación del pueblo de Israel, es decir, el combate de Jacob con el Ángel. Dicha situación, clave en la historia del pueblo Judío, compromente al menos dos aspectos. El prehistórico (o anterior al nombre) y el posthistórico (el de la traducción de la tradición); en ese sentido, que el padre de la nación, el nominador por la fuerza, quien le da la cualidad guerrera a un pueblo cuya historia fue urdida por el vejamen y el escarnio, no haya sido más que un timador, fecundo en ardides, presto a engañar a su anciano padre en el lecho de muerte con el vellón de un desértico animal, símil del hirsuto pelaje de su hermano Esaú, de alguna manera nubla la límpida y justa materia canónica. Así, la palabra nominadora, ganada a la extremidad de Dios, su nuncio, a saber, el Ángel con quien combate toda la noche para lograr la bendición restauradora de la prima luz matutina, sería una palabra preñada de engaño y dolo: una palabra engastada en la historia de la salvación como una falsa gema. Aunque compleja, la anterior aseveración está cifrada en la postrimera purificación a la que sería sometido el pueblo de Israel. Tal promesa, nominal, como la gran mayoría de las revelaciones bíblicas, está expresada o dispuesta en términos de contrarestar el alejamiento de la presencia, la voz, la lengua y el sentido de la lengua divina, motivo central del desarrollo del tiempo humano.

La lucha mesiánica, entonces, tomando los literarios vestidos de la pureza, intenta asimilar escrituralmente la inminencia de una ausencia escatológica, como la suspendida realidad cenital: aquella que está sobre nuestras cabezas. Por lo mismo, la tradición fundada en el acto nominador, se vuelve indefectiblemente biológica y familiar. Si lo tradicional está simbolizado por la cadena, lo famular en su condición de esclavitud implica necesariamente la postergación de la individualidad por la ulterioridad histórica. Al cabo, el haber cortado la cadena de sucesión en la familia del pueblo elegido, no es más que desarticular la posibilidad de la vil "pureza" étnica, así como la ética y la moral. También, superando la dual sensibilidad, tal fenómeno podría cobrar el sentido de una degradación de la lengua divina, es decir, aquella con la que fue creada el mundo, y que fue donada libérrimamente al hombre. En ese sentido, pensar en la posthistoria para comprender el tiempo simultáneo, no es más que el desarrollo intelectual de una promesa o construcción mítica para desnudar su arbitrariedad. Asimismo, Jesús como insignia figural, como eco de los conflictos irresolutos y de la impureza propia de la estricta razón Judía, como el Salvador y el purificador del impío y violento mundo, es el mejor ejemplo de la posthistoria de la nominación; esto, pues como el signo-símbolo de los tiempos mesiánicos y de la conclusión del sacrificio por una nueva alianza escatológica (que debería terminar contaminar con el tiempo simultáneo a los puros en la Jerusalen Celeste), da cuenta de las ruinas del ámbito en que habitaba la palabra de Dios. Como en las antiguas Mualaqat preislámicas, donde había una descripción de las ruinas del campamento de la amada, el amante escatológico debería iniciar su peregrinaje por las ruinas, por el cuerpo inmolado del falso mesías, por la metafórica destrucción-transformación del Dios Monoteísta en trina deidad y posterior desaparición del original a traducir (Cristo), que ya era en traducción, una posposición de las sucesivas traiciones a la familia directa de Adán. Sólo basta recordar a Rahab, la prostituta que ayuda a Josué a entrar a Jericó, quien sería ascendiente directa de Cristo, para comprender claramente la imposibilidad de acceder a la pureza más que como una procrastinación de una palabra total, un signo que signifique directamente a Dios: lo transporte en su total potencialidad comunicadora.

Si ya la prehistoria del nombre, sea esta familiar, biológica, étnica, ética o moral, está constituída desde el hiato y la vacilación, a saber, el tropológico desplazamiento de un signo reemplazado por otro; si la sustitución y la pérdida, condicionan el carácter marcadamente espurio de la diacronía histórica, o la sucesión de acontecimientos sin un sentido aparente, ¿acaso en ella podría haber la existencia de ese otro tiempo? No. Pues como plantea el género fantástico de las apariciones, la entrada de otro tiempo implica la rajadura del previo, así como del espacio y la estabilidad de los valores precedentes. En ese sentido, la Pureza entraría en los lindes de la materia escatológica, como Revolución, como proceso liberador, como transición o como un holocausto, sugiriendo la existencia de otro plano, de otra temporalidad, de otro espacio ante la fragilidad de este espacio.

He recordado estos conocimientos, únicamente para referirme al continuo escarnio que se hace sobre la persona impura, ya sea de fe, saber, nacimiento o de praxis amorosa. Quizás motivado mayormente por la última variable, continuamente adosada a las mujeres que practican la vida libre, he llegado a pensar que exceptuando la muerte y el nacimiento, la presencia en este mundo no es más que un tráfago de cieno; comercio en que las únicas materias originales son las recicladas, aquellas que pueden ser una y otra vez dignas de inseminación: los dinteles de un mundo perpetuamente germinal.

En voz alta

2007-10-29T12:04:00.000-03:00

Desde que leí en el diario la aciaga noticia de la muerte de Filebo, también llamado Luis Sanchez Latorre, he querido escribir algo sobre él. Quizás esto más que un eco sea diálogo. Entre la duda y el pudor, he atravesado las atarantadas y elogiosas columnas y crónicas, los juiciosos escritos acerca de su rol en la SECH, la crítica y la escritura memoriosa como fundamento de una posible historicidad o conciencia de ella. He leído, mas grande ha sido mi sorpresa al descubrir la que es, fue o sería una columna desde el más allá. Aún sin saber a ciencia cierta el contexto de producción exacto de la columna (y claramente habiéndolo evadido), el hallazgo y posterior lectura de este, a primera vista, anodino material, me llevó a replantearme ciertas cuestiones y cuestionamientos acerca de la literatura.

El primero, menos intelectual que civil, alejado de la lectura mas cercano a la interpretación amorosa de un territorio nuevo, tiene que ver con un reciente viaje al Perú, motivado por la presentación de una ponencia sobre el ejercicio liberador del discurso crítico de Jorge Luis Borges en el ámbito latinoamericano.Así también, la posible columna o fragmento, curiosamente, versaba sobre un conferencia dictada por Borges y Victoria Ocampo acerca de Paul Verlaine. Según el hastío del noble comentador, entre el profuso algarabismo babélico que practicaba Borges (oratoria en inglés, francés y alemán) y la tibia, por no decir apagada, lectura de los poemas en francés por parte de Victoria Ocampo, fue generándose una sensación de desagrado entre los asistentes más iconoclastas. Más allá de un descubrimiento venturoso, lo medular estribaba en que el comentario era hecho por Ernesto Sábato, y Filebo, como un antiguo mediador, simplemente sostenía de pueblo en pueblo la crítica o crisis. Sumándole a esto matices analógicos (que Joseph Conrad hubiera repudiado), las materias traductivas en el pensamiento y la ensayística de Borges ( el objeto de mi ponencia), supondrían el considerar a dicho autor como un mistagogo y mayeuta en la construcción de un canon latinoamericano.

He llegado a repudiar el purismo como hiciera Borges con el contrahecho nacionalismo que se erguía frente a la multívoca constitución de la situación rioplatense. Mas dicho repudio crece exponencialmente cuando lo contrasto con un hecho tan sencillo (el que expondré a continuación), pero tan abisal al mismo tiempo. Ante la insistencia del público para que Ocampo leyera con mayor energía los poemas de Verlaine, la órfica lectora replicó "Estos poemas no pueden ser leídos en voz alta; estos poemas son para ser leídos en un cuarto, no en un salón". Magnos difusores del intelecto, como dijera Neruda "Se adjudicaron /haciendas, látigos, esclavos,/catecismos, comisarías/cepos, conventillos, burdeles, /y a todo esto denominaron/ santa cultura occidental" ( Canto General, IV Los Conquistadores, XVI Los Nuevos Propietarios).

Sin mediar marxismos ni reivindicaciones, he meditado durante el viaje al Perú sobre este ejemplo, intentando ligarlo con la persistente preocupación en la función de la crítica y de la misma literatura, la validez de un estatuto latinoamericano o la posibilidad de presentizar ese anhelo en una historicidad o teoría propia. Debo declarar que he visto con desconfianza dichas prácticas. Esto, para nada extraño sino más bien lógico, no impide considerar que el incipiente mutismo o el deliberado silenciamiento aurático o bien sacralizante frente a ciertos registros regios, es otro residuo cenacular que sí cabe achacarle a la tan vejada Iglesia Católica. Pareciera ser incluso, que ciertos ámbitos nos recuerdan la insalvable proximidad entre la institución literaria y religiosa. Dejemos estas materias. Lo edificante es, aparte de la sutil ironía, el reconocer la lentitud de las mutaciones. Esto, ya que en estos estadios del recorrido histórico, más allá de proposiciones y proyectos, deberían proliferar los infructuosos y fallidos intentos por destruir o construir lo mentado como latinoamericano. Tales intentos escasean, y siendo los jóvenes los depositarios y practicantes del error como escuela teórica, no deja de ser paradójica la sumisión de los mismos a un añejo institucionalismo de las "buenas lecturas" o el acervo necesario para hablar de tal o cuál tema. Creo que no existe más que una enojosa pasividad y temor, por sobre todo nocivo para la crítica. Cierto es el rigor y la disciplina para tratar dignamente las materias; pero no todo lo que brilla es oro, así como no todo lo loable debe ser silenciado para hacerlo patrimonio de unos pocos. Las dudas y descréditos a las instituciones y falsas creencias, llámense universidades, profesores y tradiciones asépticas deben ser dichos en voz alta, así como también las poesías, ya en su vernácula expresión como en las espurias traducciones. Nada ha de ser más importante que una axila o un brote de hierba, nada más privado que un cuerpo, nada más común que la ignorancia.

Lejos ya del tiempo de la veracidad y la correcta interpretación, vagamos entre murmullos de la docta inspiración, aterrados por la falsa erudición, entre traductores y cosmopolitas, ignorando el segundo punto que quería tratar en este escrito: si ya es paradójico que el liberador de la tradición latinoamericana en su diferencia (Borges), practicara el incivil escarnio al bárbaro, más aún lo es el considerar que las literaturas pueden ser comprendidas de otra manera que como fantasmas de una muerte que no requiere de la presencia. Que no requiere de un cuerpo muerto. La literatura no requiere de objetos. Asi, similares a las materias de la imaginación, las literaturas son más bien el eje o el subconjunto intersectante entre las creencias particulares de qué es lo literario o donde se hospedan las disímiles particularidades del gusto y la época. El imaginal punto equidistante a todas las creencias. En esta detención, las cuatro dimensiones (el tiempo y las tres físicas) se extienden sin querer hallar límite. La literatura es esa persistente amenaza sobre las entidades definidas, que sin decir, sugiere que es posible prescindir de ellas. Por lo mismo, recordando a un viejo hombre que ya es literatura, como el Fausto o Adán; recordándolo practicar la escritura juvenil , a saber, aquella que se equivoca, detiene y fractura en su decurso, sólo puedo esperar que en esta, mi errática escritura, haya siquiera una chispa, un fragmento de la luz creadora ( aquella recordada por los cabalistas), un tenso hilo en que tañer los sones de la imposible identidad, aquella en que Dios no es ni se parece a sus creaturas, así como en el lenguaje, el simulacro de dicha creación que operaría por semejanza.

Acerca de la perla de la suelta de Paula Ilabaca Núñez

2007-09-25T14:49:00.000-04:00

En tiempos que la escritura se reclama violenta, intensificando la violencia en su decurso; la inscripción en el cuerpo, la huella en el concreto, la sinuosa caligrafía de los márgenes se inserta en el democrático y cenital imaginario de las naciones, o bien tradiciones, valiéndose de lúbricas estrategias protéticas. Y si bien tales categorías son garantes de un supuesto saber crítico postmoderno, el afanado anglocentrismo de Harold Bloom nos habla de ellas como fundamentos baladíes de las Escuelas del Resentimiento. Así, considerando tal prejuicio ante escrituras marginadas (negras, indígenas, homosexuales y femeninas), hay algo cierto en todo esto. Pues si es cierta la necesidad de la dignificación de la diferencia, no es menor el hecho de que ese estatuto de diferencia se vea voluntaria y sumisamente anexado como una prótesis a las imaginaciones de un extinto macrorelato llamado Canon Occidental. Textos perviven, no estrategias de perpetuación discursiva. Valga esta primera disquisición.

En la perla de la suelta, cifra de múltiples géneros, registros aunque no verdades, más que un desarrollo poético el sujeto, o la sujección anhelada, busca en las teorías, palabra que etimológicamente estuvo relacionada con el mirar y el viaje. Quizás como una sugerente interrupción valdría hacer notar que en una primera lectura, la discursión teórica que plantean los poemas ( en una aparente postmodernidad) pareciera llevar a una suerte de clave sicoanalítica, en una velada relación con el reinado, el poder, el paternalismo y la castración o impotencia. Ahora bien, suspendiendo dicha intuición, la teatralización de la escena poética, o el aquí y ahora del hecho poético, a saber, la nominación, se da en la interioridad. La habitación es el ámbito cerrado en que el mundo se alegoriza, en que los sujetos se ven abismados en otros sujetos equivalentes: rey-amo-eunuco; yegua-perla-suelta. La imposibilidad de acceder a la sustancia, a la presencia verdadera de los sujetos los exterioriza volviéndolos generales. En la extremada superficialidad de las relaciones, el cuerpo deviene escritura y las semejanzas que podrían haber existido en la experiencia, en vez de conducir, ambiguan, extravían la búsqueda del cuerpo otro. ¿Quién es el amo? ¿Quién es la yegua? Lo que habita es el discurso y no el hombre; su forma es la escritura. Así que "esta mujer adoptó un nombre: la suelta. y tiene una homóloga, que es ella misma, que es otra"(P.1) Recuerda a Rimbaud y a Mallarme la palabra poética, pues la identidad es un hecho de lenguaje, una singular simetría.

El discurso es anfibológico en su conquista. Habla del rey y su reino. Dice el poder desde la exterioridad, y también es la búsqueda erototrópica de la corporalidad otra, del lenguaje otro. Froto mi lenguaje contra tu lenguaje, practicaba con lasciva teoría Roland Barthes. Pero, ¿es esa corporalidad otra la vindicación de la cópula? Ciertamente no. La próxima vulgaridad y el coloquialismo instalado en el poemario, son sólo la inminencia de algo que no alcanza a suceder. No hay unición entre los sujetos, pues la enunciación está enferma y es intransitiva. No procrea, sólo da placer. Mas no un placer de la plenitud como el cuerpo acostumbra al lenguaje, sino la constatación de la ausencia, de la propia sumisión y del cuerpo menguado. La incipiente masturbación.

La femeneidad es un discurso huésped, vaciado por el discurso masculino. Así, el espacio anhelado no es más que el de la plenitud del nombre femenino. No hay sexo ni géneros más que los literarios en tales búsquedas. La cruel fragilidad del tejido vaciado se rasga "estoy hecha pedazos, retazos parezco en esta constelación"(P.1) al querer alterarse en vías de reconstruir la materia del discurso femenino, sin afeites, melindres, ni sensiblería. Fría, como la hoja de un cuchillo, la nominación hueca avanza en el uso del discurso del amo "para luego deshacerse de ellos: la perla"(P.1) No se encuentra ello en el discurso masculino.

También la garganta, la caverna, el lugar del eco del discurso masculino, está infectada por el luto, la ausencia de la voz verdadera. Se ha vuelto críptica (P.2), parecida a las alegorías y a las lápidas, símil de las estelas antiguas, mas irónico símil en la perpetuación de lo sometido, lo violentado, lo encerrado, lo venenoso. El peligro de la escritura, su revés: la enfermedad.

Hay animalidad. Teratología. Antiguas vecindades: la supuración, las viscosidades, el sudor, el llanto y el cuerpo desplazado. En esta bestialidad del discurso, el movimiento se concentra en la objetualidad, la capacidad que los objetos olvidados tienen para decir lo enmudecido. La perla. Ironía de la metáfora primera. Los dientes, la boca. La poesía bien nacería en la boca, en el corazón de oro que cuelga de su pecho (P.2), pero aquellas son alegorías mudas. Reemplazos. Simulacros de un decir que nada tiene que ver con el origen. Por lo mismo, sin ser sordo a otros registros, el discurso poético es monológico. Cree en una sola verdad, a saber, la de aquella pronunciación, ese decir más allá de la escritura, en que sea presente el cuerpo propio, distinto al lenguaje y a la semejanza. Idéntico a sí, y no persiguiendo al otro discurso que lo tiene apresado, aquel irrepresentable. El teológico discurso del éxtasis y el arrobamiento (P.2) , la canonicidad religiosa.

Dice la fertilidad (Poema III, P.3), mas el discurso masculino y la promesa del amor unitivo, es el simulacro de la restitución de lo propio. No hay nacimientos desde el decir que no es diálogo, aquel que se solaza en postponer el nombre. Postproducir el mundo desde la lectura, como diría Víctor Quezada. Este malhablar (IV, P.3), esta enfermedad de contagio breve, es la enfermedad de la ausencia del yo, del sujeto central de la poesía romántica, aquél sensiblero enunciante con que suele confundirse a la mujer. Se vale de la vulgaridad y la cópula, centros de la constelación masculina, usa el prejuicio, para presentar la brutal honestidad y fiereza del decir pospuesto. Su vacío, su fragilidad. Su abrazo materno. Su cobijo de animal de rapiña. Así, el ojo y la lágrima (V, P.5), la luctuosa supuración, es la imagen del juicio, de la teleología en que se desnuden las estrategias de dominación que son ya suficientemente conocidas.

La noche es la situación del alma, la habitación su arquitectura. Así, valiéndose de la ininteligibilidad del discurso nocturno, el mellado sujeto femenino vela en la noche de los signos, esperando la realización de su decir. Los ojos bien abiertos, hacia adentro (Rilke) son la claridad de esa noche muda (Novalis) (VI, P.4) , el hambre que consume y recuerda el vacío y la superficie en la superficie de las cosas. Pues si la habitación es comunmente la intimidad e interioridad del alma del sujeto, en la perla de la suelta es la radical exterioridad del imperio de los signos. Esto, pues el hambre es hambre de sí, de lo propio, lo privado. No la mudez, lo idiota.

Las supuraciones vuelven con y como el agua. El rey sigue, escribe en piedra, lega, establece y presupone. Simulacro de todo decir, al centrismo "no le importaba tanto la complejidad de esta belleza" (IX, P.5). Vuelve a la fertilidad yerma experiencia. Vuelve el extático placer en sufrida letanía. Llaga el corazón. Tiene el estilo de la mística, su noche, su transformación, mas todo aquello es estilo y arte de espejos, pues la pontificia aceptación de lo valioso, del decir correcto, va dejando la boca en estados putrefactos. Haciendo negra a la perla. Bestializándola. Transformándola en escritura, a saber, la cárcel y la llave del vaciado discurso femenino que, como Borges pensando en la tradición de las letras américanas, puede hacerse con beata libertad y garbo, de los extranjeros discursos, pues en sí es forma vaciada. Continente que puede hacerse de todo contenido.

Selección de Poemas:

la perla de la suelta

“the first cut won't hurt at all
the second only makes you wonder
the third will have you on your knees
you start bleeding I start screaming”.
Propaganda. Duel.

y la perla pensó que podía quedarse con algo
pero lo botaba todo

el amo ha desaparecido. se ve en la forma en que se ennegrecen estos papeles, en cómo las quemadas se recomponen, en la aparición del rey. el amo y el eunuco, que son lo mismo, con su estela, su lata, su desprecio, su flacidez, colapsaron en el instante perfecto. las yeguas ya no pastan. están tiradas por ahí, con las fauces abiertas y las ancas torcidas entre las madejas de la cama anaranjada hecha hilachas, fragmentos de las partidas, de las aberturas, de las corridas de la mujer que cantaba en un primer momento. esa que decía algo como hace un mes que no jodo con nadie o podría haber dicho además estoy hecha pedazos, retazos parezco en esta constelación o cuando cantaba this bed has seen it all o feed me when i’m hungry, etcétera, etcétera. ahora, esta mujer adoptó un nombre: la suelta. y tiene una homóloga, que es ella misma, que es otra, que son todas, que le sigue los berrinches y las formas que adopta para agarrarse a los que le tincan, para luego deshacerse de ellos: la perla.

Ya que venga otra cosa

“fate up against your will
trough the thick and tin
he will wait until
you give yourself to him”.

Echo & the bunymen. The killing moon.

I

con una bacteria alojada en la garganta, sin hablar, sin poder decir, sin poder: desamparada. una infección ha tomado distintos músculos, pliegues y partes. esta vez es la garganta. así es, así será. como la lengua vuelta un revoltijo de babas que entran y salen. sin importar el cuerpo, las ganas o el desaliño. críptica. críptica. críptica. sin poder, sin poder decir, sin poder decir lo que más duele, lo que más desea o le revienta, lo que ya sabe, lo que supuso cuando ya nadie quería pararla. invariablemente unos vienen, otros vendrán. hubo un polvo, habrá millones. pero siempre es la misma picazón. el mismo tedio, el mismo ahogo. y a la suelta nadie la conoce.

II

contando los días que pasan, la suelta se pasea por el territorio básico, murmurando una canción. mira su cama naranja, piensa en los días en los que el sudor bordaba las sábanas, los besos lo mismo, la pura y santa piedá. lo mismo y lo mismo. babear. hostigar. correr. llegar. la cama. repleta de oraciones. bajo la almohada hay unas llaves, sujetas por una cadena con un corazón de oro, que la suelta mira arrobada, porque ella no tiene corazón. más allá, en otro espacio o bajo otro estado, el rey está profundamente dormido. y no escucha. y no siente. y no sabe que la suelta espera y espera el momento justo en el que se hará la linda, para luego escapar. como siempre lo ha hecho, porque no puede, porque no sabe quedarse o porque simplemente le irrita, le irrita todo lo que parece ir en serio.

III

mientras saca cuentas, la suelta se observa una y otra vez. entra y sale del baño, mira hacia la calle. cruza hacia el balcón. comienza a regar las plantas de la terraza, que ahora se queman con el frío de los últimos días del otoño. vendrá el invierno, pronto. y ellas, las quemadas, recuerdan ese día de sol en que la suelta le dijo: son como nuestro amor; han vuelto a nacer. pero era una pura lata. y el eunuco lo sabía y calló, con el falo encogido, como siempre. la suelta reconsideró, por ejemplo, cuando se paseaba en pelotas frente a la ventana, o con ropa o con ganas. y era sólo un ejemplo de todas las maneras con las que inventaba trampas para él. pero con el eunuco nada ocurría de todas formas. nada. o mejor: nada había ocurrido, porque él era un trasto cerrado y terco, un poco torpe, un poco lerdo, cogidas lacias sepultas en la memoria, una estela, un estado al que se podía recurrir.

IV

la suelta es así. piensa que las imperfecciones y los disfraces la convierten en insólita. amo este descuadre, decía cortándose la chasquilla una noche en el baño. y se miraba una y otra vez al espejo. luego, el recorte se hacía impreciso cuando se le iba el ojo hacia la cama naranja. nadie en casa esta noche, decía la suelta, sólo yo y la crisis. y entonces se empezó a reír. y entonces comenzó el dolor de estómago y el prurito en el vientre fue instantáneo. esa misma noche, se acercó a la ventana pensando: qué ocurrirá con mi eunuco, en qué traslado de secreciones estará. sospechará de la tiña que me dejó en el vientre, masculla la suelta, con la garganta pelada de tanto decir, de tanto de decir en vano. porque aunque no lo quiera, la palabra le pesa. y qué hace ahora en la soledad de la palabra, en el malhablar de los días: la suelta espera y espera. y cuando alguien aparece, ataca. porque así es la suelta. cuando algo se le mete en la entrepierna no para hasta que se lo saca y lo vuelva a poner. como ella quiera o como ellos lo prefieran. y nadie la para después. una vez que la suelta pasa, ninguno la para.

V

y la perla había pensado que nunca más lloraría por él, por el amo, por el eunuco. no hay manera de singularizarlo, dice la suelta limpiando el ojo lagrimiento, la llaga tiene muchas formas, nombres y recuerdos torcidos, lánguidos. la suelta se persigue todo el día. exactamente todo el día. y en la noche se pone peor. y la perla hace como que no, pero está que se revienta. mientras la suelta se esmera en complacerlos a todos, pero no basta. siempre la ahogan. y ella les repite, arreglándose el corsé: yo no soy esa, cómo no entienden?

VI

es así: ambas se juntan y hacen como que no, pero es un sí. la suelta suspira melancólicamente mientras se va en diarreas; la perla hace como que no, como que no le pasa nada. como que si nada pasara por ella, así, tal cual, con el desparpajo de siempre; luego se miran y cambian papeles, cambian estados y el ánima. y a una invariablemente le da lo mismo. lo mismo. se viene o acaba voluble y cierra los ojos con desidia. ya, que venga otra cosa, dice la perla, con la tiña del vientre hirviendo, con el cuello partido, con los ojos resecos de tanto llorar. y en ese momento, en otra temporalidad, el rey se mueve, se rasca la cabeza, intenta despertar, pero sigue letárgico y bello, anestesiado, en el furor de una noche muda y clara.

VII

sospechosamente, después de la tristeza viene el hambre, piensa la suelta, mientras va jodiendo por la ciudad. tengo tanta hambre. tanta. hambre. hambre. hambre. y lo dice muchas veces hasta que parece un rezo, una orden, una nueva manera de pedir. es en ese instante cuando el rey comienza a abrir lentamente los ojos. y lanza la mirada. entonces la suelta murmura: ojalá que caiga. y que sea pronto. es lo único que me falta. lo único. y la perla hace como que sí, pero sabe que es imposible. imposible seguir pidiendo. imposible pensar que algo pase. pero la suelta le dice que espere, bien quieta y con los sentidos bien abiertos. con todo bien abierto.

VIII

mira como la perla se pierde y resiste. y hace como que no, como que no le importa. pero la conmueve volver a sentir de eso, de eso que no sabe pronunciar ni pedir. aunque me la den o no, sigo. tómame estoy tirada, dice la suelta. tirada y nadie me pesca. nadie que yo quiera, dice y dice la perla, mirando su corazón de oro. o déjame. justo ahora que todo comienza a mojarse? piensa en el eunuco. esto se está acabando, dice la perla. que pase el siguiente. el rey abre los ojos. o a dúo con la suelta: ya, que venga otra cosa. y en ese momento el rey se para. y se sabe. así no más.

IX

hipotéticamente el rey ya estaba puesto. en el orden de las cosas, los acontecimientos, la singularidad de su destajo. a fin de cuentas todo era él. toda la noche era de él, todas las noches, las rajadas, los estilos, el desprecio. lo que se ponía y lo que se sacaba, lo que se le iba, dónde la metía, hacia dónde apuntaba. cómo chorreaba, con quién acababa. así era él. así y el espacio. y la música. el sobajeo. el rumor. la oscuridad. el rey. y no le importaba tanto la complejidad de esa belleza, decía la perla haciendo como que no.

X

algo tendrá que salir de esto, decía la suelta en una letanía,

y era una orden y era un doler.

vamos, rájame el corazón, decía la perla,

así no más, muy suelta de cuerpo.

en eso el rey se la pone.

y la perla inevitablemente ennegrece.
con todo dentro suyo.

Dreamtigers.

2007-09-15T22:09:00.000-04:00

Han pasado ya unos días de la muerte del gato de Carolina Melys. Por desgracia no lo alcancé a conocer, mas por la palabra, según aquella antigua vía, como el romano diría (ad plures ire), el morir es siempre un ir más allá. Hoy nacieron tres pequeñas crías de la gata que, confundida por la beodez de la noche con el color gris de mi gato recientemente muerto (Elmo), hace un año había recogido en la calle. Nada nuevo hay en la muerte, y menos aun en la vida. Pareciera sólo ser una forma, supresión de ese signo en que se transforma el cuerpo al perder su materia, sin decir ni indicar hacia dónde se dirige.

Si lenguaje o marca, ¿por qué gato fuera? Ingrávidos y aéreos, libérrimos, casquivanos y pendencieros. Como pequeños compadritos saben mejor aquel morir, aquel que nosotros, ignorantes del tejado y las alturas, soportamos postergando, cubriendo y haciendo moda de lo no visto, y de lo visto a no más ver. Ceguera. El gato, por el contrario, recibe la luz de modo más prudente. De noche y día, su pupila ábrese o ciérrase, haciendo(se) ese mundo que Novalis reclamaba, que San Juan comprendía dolorosamente, más allá. Siempre por venir.

Otro caso relevante es el que le ocurrió a Roberto Suazo y su gato Chucho. Aquel grande felino, menos rudimentario que veraz, parecido al tigre por folgar extremamente en todo aposento, desapareció un día en su reinado, un día cualquiera, como si Artus, Cristo o profeta-dios precolombino, estuviera siendo en ese mundo que es el patio. Partió, mas en ese partir mi amigo entretejió una noble fábula transmarina, de cartas y viajes al París dadaísta y la Europa, aquella deidad marina que los orientales gatos deciden ignorar por vacua suficiencia. Ahora bien, lo notable en esta historia, no es el interés de preservar a un muerto en viajes, o en perpetua enrancia, sino la forma que asume la muerte en un pueblo, una historia, o algo parecido a esos conceptos, a saber, un hombre. Las historias vuelven como el agua y el mesianismo no es la excepción. Un juicio en que las almas pías y justas se reencuentren más allá del imperio material, es equivalente a creer en la patética (dolorosa) teoría que versa en la limitación de las almas, pues aquello que es eterno no puede ser nuevo sino inmutable e infragmentable. En ese sentido creemos conocer lo desconocido, amar lo no experienciado y descubrir en los otros, señales de quienes se han ido.

Walter Benjamin, en otro contexto, habló alguna vez que Robespierre pensaba estar (re)haciendo la historia romana en la Revolución. Para Benjamin, esa conciencia de ser el otro, era la llave para dar el salto de tigre, el acto revolucionario que cortaría el continuum de la historia, haciéndonos partícipes simultáneos del orden del cosmos y del tiempo. Así, vernos conectados con algo que sin ser un yo, simula serlo, pareciera conducir a una revisión mayor de las apercepciones de la muerte (mayoritariamente literarias), a un reconocimiento, una anamnesis de nuestra propia repetición, intuitiva o motivada por oscuros númenes, como si leyéramos, encontrando paralelismos, iteraciones, marcas del sentido en algo que no tiene Autor visible.

Hermenéuticas o mecanismos de interacción con lo creado, simulacros, ficciones de nosotros mismos somos. Conferimos características tendenciosas a los simples animales. Recuerdo que en algún texto de Henri Corbin o de René Guenón, se hablaba de los animales como manifestación de un mundo intermedio, un lenguaje en que Dios se manifiesta a los humanos, un alfabeto donado a los hombres para leer el mundo y leerse a ellos mismos. El gato como un ángel.

A raíz de esto, alguna vez creí ver el imposible rostro de Dios en la luctuosa simetría de los gatos. Mas si ellos, sólo como un lenguaje son espirituales por y para la inteligibilidad divina, ¿no es acaso nuestra nominación la que los libera, los hace ser? Baudelaire los halló entre los amantes fervientes y los sabios austeros. Borges veía en ellos al tigre. Lovecraft extrañó sus suaves pisadas por la grama del jardín. Por mi parte, siento que todos los gatos han de ser un solo gato, como el lenguaje, con sus variantes escriturales. Lejanos a la traducción y al significado, su pelaje urde el miedo, la fascinación por el luto y el instante fatal. Instruidos en el secreto ministerio del buen morir, los gatos están en el mundo como la ley de los advientos, el fin de las búsquedas: lo que vuelve transmarino como Ulises.

Ayer mientras caminaba por la calle, descubrí a mi lado al padre de mis dos gatos corriendo ya viejo y cansado, luego de haber descansado y escondídose de sus amos y antiguas juntas. Enjuto, siendo un mísero remedo de su juventud viril y triunfante, del almizcle en que enjugaba sus cabellos, lo vi pasar y sentí un poco de lástima, pensé en los ancianos y en la historia. También pensé en las cosas que se mantenían repitiéndose en nuestro mundo. Lo sentí parte de una familia de gatos, de una tradición. Vi en él su pasado, los leones, los diente de sable: vi al primer felino muriendo y comprendí su cuerpo. Comprendí cómo debía hacerse fiel a los gusanos, y descubrí que su forma de vivo era la correspondiente para morir, era su lugar. En ese punto de mis reflexiones, desapareció.

Creo que he seguido descubriendo gatos en otros gatos, -pensaba- he seguido viendo al gato Elmo, y Roberto esperará a su gato Chucho como a Arturo, pues el gato es la promesa de lo violentamente otro que se cierne sobre nuestras vidas como un problema irresoluto. Vuelven los gatos pues no podemos hacernos cargo de ese más allá, esa alteración, volverse otro. Cuando volvía de mi paseo, conforme por lo meditado, miré hacia el estacionamiento de un restaurante que queda cerca de mi casa, y con demoníaco espanto, vi a aquel gato blanco, patriarca regio de una casta de gatos blancos y amarillos de ojos grises, siendo despedazado brutalmente por un perro guardián. Y fue ese el momento en que comprendí cuán intensas son las vidas que se desvanecen voluntariamente. Lo bello es aquello que pasa. Y él, habiendo vivido una existencia en querella con los perros, como un antiguo guerrero, ofrecía su cuerpo vencido para ser otra vida en lo triunfante. Creo que en este sencillo ejemplo está cifrada la experiencia del mundo.

Misteriosamente, su hijo más excelso, después de haber vomitado un par de días, abatido y apagado, fue llevado hoy por mi madre y hermana al veterinario. Antes de que pudieran siquiera hacerlo entrar a la consulta, rebanó un dedo de mi hermana y rasguñó el cuello de mi madre. Escapó.

Sé que volverá, como Ulises, la Muerte y la palabra verdadera.

Arte Facto

2007-09-15T22:04:00.000-04:00

Curioso es descubrir en la plácida y común rutina una grieta, una aparición fantástica, a saber, venida de lo oscuro, que hace peligrar la estabilidad del espacio y ley de todo aquello previo a su presencia. Descubrir la llegada de lo nuevo, no es más que ignorar aquellos muchos espacios sepultados bajo la ley, siempre nueva, perpetuamente agente de su propio simulacro. Esto, pues si bien la ley intenta hacerse contenido de un continente universal y más allá del tiempo, es decir, transituacional, la forma de hacerse de ese discurso mítico originario, es la continua renovación de las alianzas mediante traducciones. Leyes precámbricas, muerte por robo, manos cortadas metonímicamente por el objeto del crimen, son sólo algunos ejemplos de la paradójica textura de las leyes: buscar establecer un discurso basado en lo “humano” o lo “natural”, violando o, de manera simple, granjeándose prótesis argumentales para un fallido simulacro de ley sobrehumana, o transubjetiva.

Mas esto es sólo lo primero, pues la ley es aquél género de discurso argumental que desde la revisión sitúa una permanencia, una fementida observancia a ciertos principios. Hacer la ley, la legibilidad, es posponer aquello aún indescifrable y, justamente, en esa subrepticia estratagema, mostrar la palmaria condición de sus estrategias discursivas: la repetición.

Tal repetición, ese fugaz espejismo dilatado, es el germen del olvido conducido. Así los críticos celebran cada pirotecnia, y como en una imaginación de los orígenes brindan por el nuevo arte sin siquiera cuestionar la novedad, o cuán exiguo es el límite que la crítica moderna o el arte vanguardista propusieran para la violenta exhaltación de la marginalidad romántica y espiritualista. No todo lo nuevo realmente lo es, simplemente porque es imposible registrar la totalidad de la historia. La historia es el fracaso de la memoria individual y la promesa mesiánica del cooperativismo intelectual.

Crítica, Historia y noción de Realidad son categorías vitales en la futuridad de las artes. Mas lo inevitable, frente a una experiencia de lo brutalmente honesto, aquello que subvierte ingenuamente los legales componentes de su contexto y pasado reciente, es lo que me lleva a escribir esta Marginalia. Días atrás, preocupado por las inconmensurables necedades que ocupan la frágil inteligencia del librepensador, equivocadamente tomé una tarjeta que descansaba sobre un mueble. Al principio, presa de la profiláctica ley, pensé en basura. Mas fuera acaso otro momento más venturoso que aquel. La sorpresa, inmotivada y melindrosa, fue la forma que el agrado tomó al darme cuenta que dicha cartulina, una petición de vagos dineros por parte de los basureros, en su reverso, estaba intervenida con el ingrávido humoralismo de mi padre. Inmediatamente, me vi contaminado con aquella símil chanza, practicada con beata cualidad por Nicanor Parra, tratando del llamado preguntando por una casa de cultura, recibiendo por respuesta: “Sí conchetumadre”.

Pensando un buen tiempo en los llamados “Artefactos” o concreciones del arte, laxas intervenciones en el espacio común, patache opulento para el curador, sólo pude concluir que dichas prácticas eran completamente autoriales. Nadie ha expuesto a otra persona que no haya sido Parra, por tan burdas expresiones de la egolatría. Quizás sí. Otros practicantes de esta pusilánime producción artística, son los acéfalos (mas no anárquicos) estudiantes de arte. Gracias a los nuevos abades, nexos con el Papa secular de cada forma artística, estos novísimos críticos de la situación social-cultural-económica del mundo, mediante las herramientas marxistas críticas, son capaces de ejercer una voluntad artística tal, que les permite violar las normas reinantes, la verosimilitud, la mudez, lo estático, para llevar a otros extremos el exhausto imperialismo artístico.

Evitando los simplismos, veo con extrema incomprensión la popularidad de estas prácticas, y la extrema satisfacción que implica la aceptación pontificia en la institución artística. En ese sentido prefiero el conservadurismo. Menos preocupado por el boato que por la calidad, el artista conservador o clásico, desprecia el mote de artísta, al mismo tiempo de considerar su trabajo como vital para el otro o para el sistema imperante. Silencioso y cabizbajo, produce en las sombras, acatando las imposiciones, al saberlas fatuas y despreciables, disfrutando la crítica subrepticia (al ser aceptado un trabajo suyo por las autoridades que repulsa virulentemente), al estar en ella presente una constatación de la estupidez de quienes detentan la legalidad.

Creo que mi padre es clásico. En uno de sus pocos tiempos libres, tomando un lápiz siempre a punto de reventarse, inscribió su silenciosa crítica al buen gusto y las costumbres, así como a la civilizada práctica de la donación (finalmente la soledad es la única certeza). Veo tales asuntos. También intuyo que otros bucean bajo la letra sin que mi espíritu, amigo de las superficies, se atreva a avizorar siquiera, la profundidad que esconde.

Una última digresión. Mientras el juego de Parra es descolocar al lector-espectador al traducir o trasladar el ámbito receptivo desde la formalidad a la informalidad, cuestionando el concepto de cultura; el artefacto de mi padre, llamado Claudio Silva Martinez, además de eso, vuelve con la fantástica naturalidad de un Villón o Rabelais al estadio anterior, a la cultura y la civilidad, al registro formal de “Sr. Contribuyente”. Este retorno no es gratuito, pues en vez de tan sólo mover de espacio al lector, lo devuelve, para mostrar la ausencia de pretensiones ideológicas, al no haber una topía válida. Parra enjuicia la cultura y la formalidad. Silva desnuda las falacias de dichas nociones, generando la duda de quien no alcanza a comprender la realidad en su estatuto objetivo e incuestionable. Este simple ejercicio, al igual que las novelas de Dick y los cuentos de Borges, supera la anécdota, para instalarse en un pensamiento verdaderamente crítico. Creo que el artefacto de mi padre muestra el estatuto de invalidez, en el lenguaje, de un conocimiento tradicional o convencional. El punto anterior y posterior a la experiencia es la duda. Duda acerca de lo que se sabe y de lo que se ignora, llegando a plantear la pregunta acerca de la certeza. ¿Cuán ciertos estamos que este mundo posible es el mejor o el único? Esto, a pesar de haber aprendido a vivir comúnmente, trabajar y apreciar el alba como un aprendizaje de la muerte.

Axolotl

2007-08-20T16:30:00.000-04:00

Colindando únicamente por el animalillo con ese pastoso cuento, símil de la hora en que Mendoza duerme siestas veraniegas, estimo pertinente detenerme en un punto. Si bien estas bestiecillas no fueron adquiridas por mi persona como un capricho literario (de los que tanto abundan en estas épocas), en una suerte de moral cristiana podría decir que los adopté. Como aquel incivil Cristo que levantó de la tumba a Lázaro, trayéndolo de nuevo (Dionisio) a la vida para morir, cometí el pecado de ignorar el buen gusto que practica cualquier ser que desestima la muerte. No, yo temí por el oscuro Dios que habría creado entidades tan cómicas, es decir, temí violentamente por el sentido del humor que tendría un demiurgo así. Me arrepentía, y podría decirse que cada árbol comprimido hacia el blanco para que un fétido mozuelo con ínfulas artísticas practique rúnicas grafías, ha muerto por una culpa. He llegado a pensar que la huella de Dios, aquello que nos quedó, a saber, la escritura, no fue más que una carta de despedida, viciosamente ornada con sentimentalismos y chapucerías, para que los hombres, como el huérfano esperanzado que cuenta la historia del padre marino aún en viaje, quedaran en guardia frente a este lupanar que llaman mundo.

Más allá de las quejas, usé la forma del pasado indefinido, pues puedo arrepentirme de mi arrepentimiento, y porque ya no lo hago. Efectivamente, son seres muy graciosos, a la manera de los Profetas o de Isaac, que tanta risa causó a sus padres, hasta que descubrieron el mal genio del Dios del Antiguo Testamento. Tal es materia de otro árbol, pues ahora que los miro rodeados de heces, más parecidas a tejidos o nidos que a la nefanda y execrable supuración que nuestros cuerpos despiden luego del hastío, pienso que como seres germinales o en estado larvario, son un interesante objeto de estudio. Desestimo profundamente el burdo psicologismo y la barata obstinación en el doblaje, por lo que mis reflexiones serán Originales en el más amplio sentido de la palabra. Y así como originales, escatológicas, pues de la hez surgió la monádica reflexión preñada de futuro.

Por la cara de bobos y por no cerrar nunca los ojos, les hallo un ligero parecido con los escritores, quienes desayunados, almorzados y por qué no decirlo, cenados, de una caterva de escritores previos a ellos caídos en la desgracia de la ceguera, no han cuantificado el valor natural de los ojos. Y es que la visión es el origen de la verdad. Por ejemplo: de mi caritativo acto, descubrí que los axolotles, aunque feos por naturaleza, escondían profundos designios humorísticos de nuestro creador. Esa es una verdad. Ahora argumentaré su porqué.

Los axolotles son como los escritores: feos y ojiabiertos. Además escriben heces con su ano, y son capaces de vivir hasta que ya nada se ve en su propia pecera, velada la visión por su propio deshecho. Pero en esa aporética condición, más que morir, los axolotles se adaptan y dejan su estado larvario para mutar a otra fisionomía, propicia para la supervivencia. Claro, me dirán ustedes, todo animal lucha por su supervivencia. Cierto, mas estos bichos no cambian tan sólo para no morir, sino que para aprender a vivir entre mierda, si me permiten la vulgar voz. Así, he llegado tras infusas cavilaciones, a una conclusión: el axolotl es un animal teologal, profundamente filosófico y conectado con las potencias tanáticas y eróticas de este orbe. Esto, pues más allá de un pobre Passolini o un distractor relato de García Márquez, creo que estos animales, propios del cenagal mexicano, comparten el espíritu que Mijail Bajtín veía en el Medioevo carnavalesco. Como seres invertidos, en vez de procurar su beneficio, lo anulan, incluso dejando de lado cualquier estoicismo o laxa variación de pensamiento (créanme que los he visto comer su excremento teniendo al lado un suculento bocado de alimento). Por esto, pienso que son seres excepcionales, escritores puros, que teniendo una variedad de mundos posibles en los cuales mutar, eligen el peor. Se preguntarán qué es lo que tiene de positivo esto. Nada. Mas les pido que recapitulen por qué he practicado un fanatismo especial por estos endriagos. Claro, por teologales y filosóficos. ¿Y qué sería un buen teólogo y filósofo sin escatologías o imaginaciones del más allá? Yo creo que mis axolotles saben con certeza qué es lo que aguarda tras la balanza de Osiris. Tal materia la descubro con pericias de hombre santo, metódicamente observándolos comerse su excremento y crecer, así como también al escuchar que aunque les sea cortado un miembro, este se les regenera, al punto de la inmortalidad. Creo, amigos míos, que los Axolotles desde el vidrio de la pecera descubren inverso el mundo. Ven la desesperación y la extrema propensión a la felicidad y la asepsia. Ven las blancas pieles y la limpieza, también la tranquilidad. Huelen el miedo a fracasar y a ser heridos. Saben de nuestro temor a morir. Por eso, ellos, seres que desde el espejo nos contemplan, tienen ciega fe en que invirtiendo las búsquedas, es decir, haciendo lo que más fácil parece, que es sufrir, degradarse y vivir la putrefacción en vida, se extiende lastimosamente el paso por esta tierra. Como naturales filósofos, intuyen la ganancia desde el conocimiento de su mundo. Saben el vidrio y el agua, espejos por antonomasia. Desde esa filosófica reflexión del orbe, extraen la materia teológica que en los extramuros del hálito vital ha de comenzar. Ellos son ciertos de que hay un otro lado en el espejo, un afuera, y saben también que por lo general el humano se equivoca en sus obsesiones. Desconocen la muerte y la saben como un tránsito. ¿A qué? A la inversión de su vida submarina. Nacerán de nuevo para evolucionar, para salir del agua y disfrutar de los placeres primeros de una tierra aún virgen. Ahora que lo pienso, puede ser. Quizás soy el sueño de un Axolotl arrogante, que ha pretendido ponerse a sí mismo como clave de la creación. Puede ser. A mí se me hacen parecidos a los escritores, aunque mucho más a los mexicanos.

Silva de varia lección.

2007-08-13T16:56:00.000-04:00

Aunque no baste con mencionar el desprecio que pregono por las escuelas y estéticas, mi lívida condición de lector lo reclama. Así también es mi sentir frente a políticas e imaginaciones mundanas que hácense de la bonhomía propia del libre pensador, cuando este es asaltado por la grutesca y maniquea figura de la coherencia. ¿Hay acaso en la historia del hombre más que un exiguo afán de granjearse lo postrimero sin los lindes escatológicos? ¿Hay algo mayor en el hombre que su extraña confianza en lo siempresente, en la pervivencia de creado por su propio arte?

La sutil naturaleza, sin perder la gravidez del golpe de agua u hojas con que irregularmente nos impacta recordándonos lo frágil, sabe y gusta de los leves anacronismos y las singulares simetrías. Tal como ocurre en el simulacro de la obra, las estaciones y formas que adopta la mutación de la materia viva, muestra señas de permanencia, de orden. De este modo, deviniendo lógicamente, los patrones, las iteraciones y las marcas recurrentes asoman diáfanos ante la peregrina articulación del sentido. Si bien un idioma es una tradición y no un repertorio arbitrario de símbolos, esto no quiere decir la mismidad, sino por el contrario, la errática sensibilidad de un sujeto. Ciertamente sujeto es al discurso el ser que vístese y desvístese según la temporada. La desnudez es teológica, paradisíaca, y el lugar que halla el hombre para habitar es la expulsión de sí mismo y de su participación con todo. Del cuerpo y el nombre, el hombre ha pasado a habitar el vestido y el apodo.

No es tampoco este el dominio de la diferencia y la teología negativa. Si alguna vez gusté de los atardeceres, del arrabal y la tristeza, hoy puedo afirmar que soy parte de las mañanas, del centro y el espíritu sereno. No hay dominios. Aunque la moda sea el discurso temporal en la creación humana, el origen del buen gusto y la salutación a una fementida y laxa nobleza de la novedad, no es menos cierto que el arte de tejer y ornar el exilio de nosotros mismos es antiguo como el reemplazo, la traducción frente a la algarabía, es decir, el lenguaje. Son sólo algunas metáforas lo que creemos historia, y de esas pocas construcciones en el tiempo, desplazándose, no hemos obtenido más que contumacia y obcecación. Pareciera ser incluso que las preguntas se abisman hasta ser discurso de la duda, deslumbrando con la novedad que sólo tiene lo desplazado. La historia podría ser desplazamiento, mas no turbación de lo inefablemente próximo hasta lo Otro hasta las tibias aguas del Olvido pre-babélico.

Entonces, del mismo modo planteado por el poeta de la poesía: “en chozas habita el hombre, como se oculta en un pudoroso vestido, pues mientras más interior es, más precauciones toma y conserva el espíritu…” Así el hombre, tejido sobre su propio tejido sufre, gástase y mora haciendo eco de su propio decir, de su forma de habitar, a saber, la Poesía. Como Heidegger advirtiera en Hölderlin, hay un pudoroso temor al vacío, a que la Muerte desnude el cuerpo verdadero que dícenos y nos hace decir, el hipotexto o tejido tradicional que nos hace parte de una convención y una historia de las configuraciones temporales de dicha tradición. Así el tejido se llena de hiatos, se vence, se ensucia, se regala y, fundamentalmente, se cambia. El vestido es lo que cambia, lo mutable en superficie. El ámbito en que la superficie cobra relevancia: el vestido está en posición de cuerpo. Nada hay más allá del espejismo que el arte, la técnica recibida para posponer la mudez y el silencio, la intraducibilidad y la inominación.

El arte es la experiencia, las tradicionales prácticas de urdir tibieza e imaginar un más allá tejido con la imitación del olvido de Dios. Desde la piel, los órganos y las relaciones inmateriales percibidas por el aparato sensual, la vida, el morar en esta Tierra se hace texto, tejido y discurso. La Poesía es ese antiguo arte del que hablaba al referirme a los simulacros de la plenitud. Historias son y fueron contadas para no morir, y en mí es hacerme parte del frágil discurso de las cosas, de las texturas, para así extinguirme en ellas. Hay nombres anteriores y digno es recordarlos. No hay primacía en mí de ninguna tradición. Ámolas a todas en su carácter de traducciones. Desde aquellos bíblicos Yavistas que practicaron el latrocinio de Utanapishtim y el diluvio, volviéndolo beodo y padre de las embarcaciones y los mirones, hasta Moisés de León y Sarmiento, que comparten el gusto por deformar autoridades. No siento mayor admiración por Yalal-din-Rumi que por Kalidasa, y fértil creo el diálogo de sus escrituras con las de Eduardo Anguita, Paul Claudel y Yorgos Seferis. Digno es reescribir la Odisea, imaginarnos ciegos y creer perdido el brazo en batalla mientras lo teníamos dormido.

Saber el hilado, la composición, es también un estado de conocimiento, superior y previo al lógico, una clase de visión de las simas del alma, en las que el psicopompo es la palabra, el Apodo, que siendo aún vestido de luto, consigue lechos vacíos en la limpia página. También la escritura, como en el judaico caso, es parte de los géneros del alma. Quizás eso sea. Corporeizar el alma y espiritualizar las entidades materiales. Creo además recordar de una primigenia lectura infantil, un concepto que hasta el día de hoy hace mella en mi feble entendimiento. Tal es concepto de Apocatástasis o restitución, y tal vez restauración de algún estadio de plenitud. En cristiano símil escatológico de la Jerusalén Celeste, mientras que en la judía inteligencia, un mero simulacro diferido inconclusivamente. Lo que ellos llamaron Tikkún, de una manera similar a la Apocatástasis, en términos literarios puede ser explicado como el lugar del Significado, el ámbito en que los sellos son rotos y las esencias vindicadas por la vía unitiva. Recuerdo estas imaginaciones helénicas y judaicas, pues siento que Occidente entero podría estar cifrado en este concepto así como sus literaturas. ¿Acaso no huimos voluntariamente del fin? ¿Acaso no es compartido aquel continuo fracaso de la plenitud, pues nosotros mismos gozamos de la ambigüedad y el fragmento?

Intuyo que solo soy en este lego entuerto. Mas pienso que de vasta importancia es dicha reflexión. ¿Podría pensarse una literatura completamente vacía de sentidos? Creo que no, aunque sólo parcialmente. El lenguaje se hace desde el secular enigma o el teológico misterio, respetando ese leve crepitar del desastre, esa ininteligibilidad que es presentada en él como un rostro. Busco verle y decir aquello que ignoro. Traducir lo intraducible. Persona o máscara, Nombre o apodo, hay un curso parecido a un río en las mutaciones. Como el agua, nunca misma, aunque agua al fin sin teleologías.

Los padres de Occidente miran hacia Oriente

2007-07-11T17:09:00.000-04:00

Más allá de cualquier sentido que pueda atribuírsele a la cardinalidad, es evidente la influencia global del astro que surca los cielos para luego esconderse. Hay quienes atribuyen únicamente al Islam, a la imaginación creadora irania y más específicamente sufí, el darle cualidades generatrices al alba y escatológicas al anochecer. Tales son sólo malos entendidos. También la teorización cabalística se ha preocupado por la cardinalidad espiritual en vías de la disolución celeste. En ese sentido, que el Occidente sea comprendido como el lugar de la sombra, del mundo y las cuantificaciones de lo material hasta el ocaso de los tiempos, no es más que una forma de sobredeterminar grotescamente, es decir, antinaturalmente, la incapacidad de acceder a la extinción en la luz primigenia.

Como planteara Hildegard von Bingen, el amor divino es la constancia especular de la sombra: ser capaz de reflejar para que Dios se mire en nosotros. Así, el conocimiento de uno mismo es el conocimiento de la futilidad personal y de la luz divina, por contraste. Como todo cromatismo, tales planteamientos, son también ilusiones, llagas que la evasiva presencia de Dios disimula en ausencia.

Pensando hace algunos instantes en dichos espejismos, recordé un poema de Borges en que trataba un tema similar, de la materia de Israel.

La llave en salónica

Abarbanel, Farías o Pinedo,
arrojados de España por impía
persecución, conservan todavía
la llave de una casa de Toledo.

Libres ahora de esperanza y miedo,
miran la llave al declinar el día;
en el bronce hay ayeres, lejanía,
cansado brillo y sufrimiento quedo.

Hoy que su puerta es polvo, el instrumento
es cifra de la diáspora y del viento,
afín a esa otra llave del santuario

que alguien lanzó al azul cuando el romano
acometió con fuego temerario,
y que en el cielo recibió una mano.

Presente en El Otro, El mismo (1964), este poema es de aquellos que los juiciosos estetas de la poesía, dejarían pasar por tibio. Justamente, tal como mencionara el Profeta en Patmos, Salónica podría ser una de ellas, mas lo es la tibia Laodicea. Salónica es el lugar que acogió a 250.000 judíos sefardíes exiliados de la leporina patria, luego de la diáspora de "herejes" por parte de la pulcra cristiandad. Así, siendo ya no tan sólo judío errante, sino también español, y a veces morisco, el habitante de Salónica ( como retratara magistralmente José Emilio Pacheco en Morirás Lejos) es parte de una de las tantas figuras del exterminio (destierro) que acabaría en el homérico holocausto o sacrificio ritual.

Mas este no es el único asunto que traviesa el poema. Pues el año 70 después de Cristo, segun versa Flavio Josefo, los romanos habrían quemado Jerusalem, destruyendo el segundo templo, lugar que guardaba en el lugar más esotérico de su tabernáculo, el Santo e Irrepetible Nombre de Dios. A veces confundido con el tetragrámaton, dicho nombre sólo podía ser pronunciado por el Sumo Sacerdote (Cohen HaGadol) en Yom Kippur (Día de la Expíación), y en los festejos, la aparición del Sacerdote frente a los observantes, significaba que este era un ser de pureza y que así se acercaban los tiempos mesiánicos. De lo contrario, tal Sacerdote pagaba con la vida su impureza.

Otras tantas historias se cuentan de la judería, pero una de las que más profundamente me han impresionado ( aparte de la resistencia de Masada), es la que versa sobre los mártires judíos protegiendo el Templo. Los romanos, en su bella ignorancia, los habrían tomado por fanáticos exacerbando sus ánimos sanguinarios. Así, luego de la masacre prenderían fuego para borrar de la faz de la tierra a tan indignos paganos. Del INRI: Jesus Nazareno Rey de los Judíos, pasaron al otro INRI: Ignes Naturam Renovatur Integra. Mas un detalle se escapa comúnmente, y como materia cabalística explora el destino del Secreto Nombre de Dios. Una de esas versiones (recordemos que de los judíos aprendieron los franceses y alemanes la ausencia de original), dice que mientras se estaba quemando el Templo, se habría visto al Sacerdote subir a la parte más alta, justo cuando en el cielo se abría un claro dejando bajar una mano de fuego para del mismo fuego recoger Su nombre en forma de llave.

La historia entera, incluyendo a la poesía, podría ser considerada como la historia de la pérdida del Nombre. Pero la ingrávida agudeza de las mentes de este tiempo, perpetúa las falaces distancias y polaridades que salvarían al intelecto privilegiado, de tener que molestarse viendo hacia el pasado. No, nada hay de nosotros en Arabia, nada hay del bíblico Israel, nada del Ganges ( ignorando a los románticos alemanes), nada hay de Egipto ni menos de China. Tales son ensoñaciones de mentes afiebradas. Aunque en el comienzo de la innominada América, haya sido el Árbol entre los Mayas la figura del Universo. De la misma manera que para los nórdicos Ygdrasill, su fresno sagrado, la higuera, la vid y al fin el Pardes (Paraíso), desde el cual salen cuatro ríos consonánticos para poder alcanzar nuevamente el nacimiento del Sol.

La poesía de Gustavo Ossorio o la voluntad del traductor.

2007-07-03T21:45:00.000-04:00

Ciertamente la poesía ha configurado un óbice tanto intelectual como metodológicamente para los estudios literarios, but there are more things in heaven and earth [1]. Así, en esa senda, liminal y excéntrica, encontramos la poesía de Gustavo Ossorio, como el paso de un cometa que iluminó y espantó el horizonte de la poesía chilena en la década de los cuarenta. Pero aun más allá de su definición espacio-temporal, su relación con La Mandrágora y con Rosamel del Valle y Humberto Díaz-Casanueva, su labor como poeta, a saber, poesía, es la de ser un pararrayos de la cruel sima que intuye y vuelve lóbrego el halito de su lengua. ¿Cuál es esa sima? ¿Qué extraño mundo propone el abismo descendente que tanto lo seduce y al que tan intensamente teme?

Desde su poesía primera (Presencia y Memoria, 1941), pasando por el momento climático (El Sentido Sombrío, 1948) hasta su literatura póstuma (Contacto Terrestre, 1969), el afán de la palabra se vuelca sobre el nombrar. Recuerda la nominación como un don y como la señal de un peligro ausente: los agudos rayos de un astro ciego. Hay sustancias y enigmas en su poesía, es cierto. Hay también constataciones, dudas y deshilvanes, mas es esa decisión, el estricto rigor al que ciñó su cuerpo escritural (y por qué no decirlo su propio cuerpo): el ímpetu de sobrepasar los límites de la razón, las imposiciones tradicionales, las convenciones acerca del arte de hacer poesía y así destruirse más allá del enigma (construcción lógica) en el misterio (agón de las potencias anteriores al pasado). Por tanto su poesía redunda hasta el cansancio en el recuerdo, la memoria y la experiencia; ya que en esta tríada constelar está instalada como centro tácito la anamnesis platónica, la posibilidad de participar en la pertenencia de lo divino. Sí, es cierto, la poesía de Gustavo Osorio no es religiosa, pero como toda gran poética, deviene Religión en tanto su exilio y retorno es el de una divinidad que descansa en su madre y su mujer (como declarara en una carta previa a su muerte), una divinidad innombrable y contradictoria (similar a la de los gnósticos) que reúne ciertas características huidizas (a la manera de la verdad en Benjamin) y propias de los monoteísmos. Como el Judío y el Islámico, Ossorio deposita su fe en la escritura: es un poeta del Libro, y a la manera de Humberto Díaz-Casanueva, su poesía puede ser interpretada en un verso: No es tiempo de huir, sino de leer los signos.

Así, al contrario que Borges, Ossorio es un lector, mas un lector de Libro de la Naturaleza, del Universo (Torah o El Libro del Cordero en el Apocalipsis de San Juan) y el Libro que es Dios en sí mismo como una constante diseminación y procrastinación de su ser. Dios en Ossorio es el error, es la pluralidad, aunque también la tensión de su escritura al querer nombrar los bordes de una revelación que intuye advenir pero que no sucede. Dios es la escritura de un Dios ausente, es la creación inexpugnable y mentada como vacío, en la que el poeta y su palabra entran para rescatar la huella de una Presencia. Hay también indecisiones y tentativas de un arte vanguardista, pero es en el derrotero espiritual, en la profunda templanza de no arrebatarse por falacias, donde su poesía se juega como un puente entre un abismo aún sin nombre en la forma de una espiral descendente, y la fatua realidad de los hechos en la mixtura de tiempo y espacio. Ossorio intuye que la muerte y su consolidación inundan de sentido la vacua ensoñación de lo cotidiano, por eso construye en verso tórrido e inmanejable, la recia estructura de un puente entre ambos mundos. Un puente que se bambolea sobre la nada y al que pocos quieren cruzar. Tal puente es la traducción. Tal traducción es su poesía, y es esa la razón que existe para pensar en su hermetismo: como toda construcción en lo inhumano, sólo al hombre de fe le es dado conocerla.

Redundando diferenciadamente en los epítetos de loor, Gustavo Osorio sin ser un poeta extraordinario, es una poesía asombrosa en sí, y continuidad en Chile de un aventajado movimiento secreto en otras latitudes, este es, el de una poesía que se extrema en el esfuerzo de hacerse lo dicho, trasponer los elementos retóricos y tropológicos, para dejar de ser aquello que es por otra cosa, y ser la otra cosa sin distancias: Su poesía es el fracaso adánico, la antiliteraria verdad.

El Jinete. Apocalipsis 19. 11-19

2007-06-15T18:34:00.000-04:00

En el Libro de las Revelaciones de San Juan, un episodio cobra singular relevancia por sus repercusiones históricas. Sin adosar a esta reflexión más que una fascinada arbitrariedad, el hecho que ahora se trate la aparición del Jinete en su caballo blanco presto a combatir con la Bestia, no minimiza en ningún aspecto la profundidad y alcance de la Jerusalén Celeste, Los Siete Sellos y el Reino de los Mil Años. Así, la presencia del Jinete pareciera incrementar la tensión en el desarrollo escatológico del libro, pero desde otra óptica, en el fondo sería la constatación del carácter beligerante de las mutaciones. En ese sentido, el Jinete como el llamado “Fiel” o “Veraz” que combate con “Justicia”, es el nuncio del Dios innombrable, aquél que parece ser un Anciano o un Rey. Por eso su nombre es Palabra de Dios, y por eso en su manto y muslo lleva grabados los nombres Rey de Reyes y Señor de Señores.

Desconociendo por completo su origen, es pertinente agregar que el Jinete es ya un lenguaje y una escritura. Es el incognoscible Nombre de Dios que se abre paso entre los estratos del cielo para, en un destello, conducir al ejército celeste hacia la Bestia, no sin antes un precavido ángel llamar a los pájaros para que dénse un festín con la materia noble de la tierra. Tal es la situación inicial que luego deviene batalla contra los Reyes de la Tierra, La Bestia y el Falso Profeta (haciendo eco del exterminio del Profeta Elías sobre la caterva de falsos profetas de Baal en el Monte Carmelo), para así conducirlos al lago de fuego que consúmese en azufre. Finalmente, se recuerda que a los aún no castigados el Jinete les propinó ley por la espada que salía de su boca. Es necesario detenerse en este punto, para ver en qué medida la Justicia del Jinete se debe a su capacidad de exterminar, a saber etimológicamente, llevar fuera de los términos o desterrar. Así, su valía de lenguaje, vehículo y contenido, se intensifica al punto de ser metaforizada en torno a la lengua (anfibológica) como una espada. Ya la voz es asesina, en tanto revelación de un fin inminente: la entrada de la eternidad en el tiempo mesurado.

Pero eso no es todo. Pues si bien la interpretación figural, a saber, aquella que busca ecos o cristalizaciones de eventos inconclusos en el mismo Libro (Biblia), es una forma de paralelismo o intratextualidad especular, también es una lectura. Por lo mismo, como fundamento Occidental, la Biblia es un sumidero de metáforas e historias que buscan una culminación. Una aterradoramente aguda y extensa historicidad (acontecer) que deja tras suyo cabos sueltos. La Biblia es parte del canon cerrado, lo es incluso en sí, mas tanto en el judaísmo como en la espuria cristiandad, la esperanza de una vitalidad perenne en el sentido tradicional, no bebe directamente de la fuente. No es el canon cerrado el ámbito de la resurrección ( o vivificación de la fe), por el contrario, halla su hospicio en un canon abierto: La escritura sagrada es básicamente ininteligible, por lo mismo, la interpretación y el comentario son las vías de aproximarla al hombre. Ya sean los Padres de la Iglesia o los Sabios Rabíes del Midrash, la necesidad de un comentario y de una apertura es innegable. Por lo mismo, cada lectura del Libro es la huella de la voluntad de hacer conclusivo el tiempo mesiánico, la Parusía(segunda venida de Jesucristo) o la Revelación Total como clímax de la historia escatológica. Cada lectura es un intento de abrir la palabra de Dios y su sacra realidad poética(dispensadora de exterioridad siendo auto-referente), de hacer un intertexto entre la divinidad y el humano. Así es posible encontrar paralelismos fuera de la escritura. Hallar reiteraciones aparentemente azarosas, en experiencias disímiles. Tal es el caso del décimo avatar (encarnación personal de la divinidad) de Vishnu (El conservador del Universo) llamado Kalki. Al igual que el Jinete, dicho avatar es el restaurador de la edad dorada, junto a su caballo blanco y la espada. Su función es la de limpiar y destruir la aberrada construcción del mundo en base a la inversión. Los valores trastocados y la ley disminuida llevan a Kalki a entrar en guerra contra los Reyes del mundo en decadencia. Tal disolución tiene tiempo y nombre en la mitología hindú, es la era del Kali Yuga ( La edad oscura). Ciclo en que el Dharma (Ley, Verdad, Rectitud Moral y ortocentro de cada realización privada o no de verdad en cada Dharma individual- Ley universal de las mutaciones-) debe volver luego de la muerte y destrucción del estado anterior.

Algo se escapa y algo pareciera perderse entre ambas figuras. Y es que hay ya una interpretación interlineal en la aparición del Jinete. Su ropa manchada de sangre y las aves prestas para el banquete son signos ineluctables de un tiempo de siega. Como planteara el Cristo del Evangelio Apócrifo de Tomás, la Parusía será la cosecha, separación de los granos y posterior tasa de almas, que culminará con la vida eterna. Tal condición (quizás ya presente en San Juan Bautista) marca el carácter ritual de la destrucción y lleva a pensar en cada sacrificio como acto de purificación, de entrega y, por sobre todo, de comunión con un tiempo otro, un tiempo pleno del que se habla en las Revelaciones como próximo.

Tal tiempo es inexistente, es la eternidad divina que antecede y sucederá el accidente del tiempo. La historia es humana y la Revelación el vínculo entre realidades oximorónicas. Así la Revelación en Patmos es el lenguaje de la proximidad, pues todo tiempo eterno está próximo en la medida de Dios. La paradoja del tiempo mesiánico se cifra en la escritura y su decibilidad, pues la Revelación Total es la apertura del Libro a los Justos.

El Libro es el Cosmos. La Ley es el Libro. Así reza el credo del pueblo Judío al considerar al mundo como un texto y la historia como escritura. Todo está ya en la Torah (Ley-Pentateuco) y los paralelismos son la incapacidad de escapar al tiempo inconclusivo: el tiempo humano vacío de Dios. Por tanto, la historia textual de la fe es aquella en que el fiel logre interpretar y así escuchar a Dios en la escritura. El pueblo judío se ve interpelado en la labor mesiánica al incorporarse a la creación como un agente en el fin de la historia. Así el Ari ( Isaac de Luria de Safed), fundador de la Cábala Palestina, plantea en su cosmogonía, que Dios creó el universo desde una retención de aliento. Y bastó esa medida para que el cosmos entero se viera roto, como un cúmulo de vasijas quebradas. Por tanto la labor del cabalista es restituir el universo, mas no devolverlo a un momento ideal. No hay tal. La creación es catástrofe.

Todo movimiento repetido, o por así decirlo, puesto en paralelismo, es signo de una inconclusividad, de una reiteración de la catástrofe. De la misma manera, el Jinete encuentra ecos en la historia extratextual, incluso fuera del comentario o canon abierto. Ya algunas imágenes muestran a Napoleón y a San Martín en un gesto similar al del Jinete y Kalki. Montados en sendos rocines cabalgan a la victoria con el gesto revolucionario. Por ende, la situación secular de la escatología es el pulso utópico de las revoluciones, vital en la modernidad como sistema de crisis. Así, la errática condición del sujeto puede ser leída como un eco de la inconclusividad del destierro en el Desierto por cuarenta años. No hay aún Tierra Prometida, y tanto el Nombre de Dios como las sentencias del Sinaí, siguen repercutiendo como lo hace un sonido que no encuentra respuesta en el oído sin adiestramiento. No hay escucha y tanto la historia sagrada como secular se instalan desde la débil fuerza mesiánica, que no es más que el impulso literario: el sentido se encuentra en el desplazamiento (no freudiano) y por el desplazamiento la revelación es eclipsada. En resumidas cuentas, la suspensión de la plenitud.

La Revelación es el eco de un fracaso anunciado en el cual se regocija quien no desea conclusiones, quien no respeta dogmatismos. Por ende, lo revelado no deja de ser insospechado. El fundamentalismo escatológico no es la salida a una revelación de la fe completa, a una reinseminación del pensamiento religioso, por el contrario, es la asfixia de dicho pensamiento. Mientras más directo así también más secular es la respuesta. Por el contrario, la visión crítica de esta arquitectura de ecos intra, inter y extraliterarios, asume un cariz aleatorio y caótico, propio de la incertidumbre medial en que están sumidas las disciplinas, al punto de suspender, en el mismo sentido del funcionamiento textual (histórico y literario), la respuesta al porqué de la aparición sostenida de una figura escatológica en el imaginario moderno. Quizás desde la misma literatura, citando a Borges, el asunto no sea más que una materia fabulable a interpretar. Pues como ya lo recordaba el argentino, la religión es uno más de los géneros de la literatura fantástica. Literatura que, por cierto, se granjea prestigios mediante la dialéctica indeclinable entre el fundamento racional y la ilógica condición de lo mágico, desde el delicado linde que Tzvetan Todorov identifica como la vacilación o la duda.

Hay duda, mas no certezas. Y es en ese mismo dudar que surge la voluntad de llenar los hiatos, de interpretar. Quizás errando de la misma manera que los practicantes del Midrash al incluir textos secundarios (Eclesiastés) al canon judío, la errancia del lector moderno peca justamente en su triunfo: ser incapaz de distinguir, por ignorancia, el límite que separa la ficción del documento histórico o el texto sagrado. En esa incapacidad se podría decir que la historia humana es el texto en que se juega el clímax literario o la especificidad ontológica literaria, esto es: confundir los planos de realidad y ficción, a la manera del Retablo del Maese Pedro (Quijote de la Mancha), hasta el punto en que las iteraciones en la “realidad objetiva”, puedan ser interpretadas como nudos de sentido en base a una conciencia estructurante. Quizás sea esa la razón. Devolver a lo secular la débil fuerza mesiánica, o bien reinstalar el temor de Dios y el advenimiento del juicio en el ámbito del descrédito. De la misma manera, el compartir visiones de mundo entre culturas disímiles, no hace más que reforzar la idea que trata de la perpetuidad de ciertas metáforas (Borges) que constituirían la historia. Así, como ocurre en una novela cuando se repite en distintos planos y tiempos la figura de una revolución (ya sea religiosa o secular), es pertinente señalar que la repetición asume la máscara de una verdadera quietud, de una intransitividad que quizá (religiosamente) pueda darse en la forma de la Revelación, pero cuando sea el tiempo sin tiempo, o bien, desde un peregrino punto de vista, La Revelación misma es el acto de exteriorizar el acontecer temporal, mostrando que si es que hay una recurrencia, esa es la del juicio y la violencia: La destrucción de las formas.

Una ensoñación acerca de las literaturas nacionales y el nacionalismo.

2007-05-31T18:09:00.000-04:00

Aunque en variadas ocaciones he injuriado al joven que se atreviera a trivializar, es decir, a prostituir las fértiles landas del lenguaje, con las fornicarias exhortaciones a la vida cotidiana, creo que en esta ocasión, tal y como funciona la excepción a la regla que existe en el ideal moderno, iniciaré esta frágil ensoñación con una caminata luego de almuerzo, a la manera peripatética.

Tal era yo, descontinuado y avieso, merodeando como el perro del hortelano, siendo de las calles propio y extranjero, cuidándome de los precipicios en el momento que se abrió una nube, una nube negra entre una legión de cúmulos prietos, para desnudar el cándido sol que, sin inquietar ni menos contagiar de calor, deviene sonrisa en el aterido. Entonces lo supe, olvidé mis imaginaciones respecto a la poesía, la lectura, el canon, las traducciones y la importancia de establecer una crisis en la infame crítica de nuestro país. Pensé en nuestro país, como el sol sin pensarlo se hacía presente sobre nuestras cabezas. Y olvidé por un momento que era yo y no otro, y la sangre se pareció a la sangre. Y entonces corrí por las venas como un niño, para encontrarme en el agua, ser ese río que baja por las calles cuando llueve.

¿Hay una posibilidad de decirnos en otra lengua, una prestada, que ahora es nuestra y así ser? ¿ Acaso el nuevo mundo advendrá en la lengua como no lo ha hecho en la etnia, la cultura y la historia? El agua de esta tarde me ha dicho en su lengua de hojas, que tal intención es estéril. No somos el limo, el fuego, ni menos la mano en que se amasan los venideros. Somos esa especie de agua turbia, en la que el lodo, las hojas y la basura retozan descendiendo. ¿Cómo si no, intuir la respuesta...? ¿Cómo sin antes haber enfrentado la pléyade de diferencias que colman la copa de nuestro pueblo? There are more things in heaven and earth, y son los extramuros de una lengua los agentes de su propia definición. Por tanto, para una literatura nacíonal, el chileno debe hacer los holocaustos a la patria colocando una bomba en la sintaxis del Siglo XIX, para asì liberarlo. Abrir las puertas de la República a las literaturas, y abrir la lengua al mundo. Perméemonos una vez más del pluriverso y olvidemos que existe el ser humano en esta extrema porción de tierra. Seamos norteamericanos, franceses, rusos, polacos, rumanos, croatas, iranios, indios, chinos, japoneses y alemanes. Seamos bolivianos y peruanos, seamos también argentinos y brasileños. No tengamos miedo de la contaminación pues en ella fuimos y en ella seremos. Es momento que el nacionalismo sea abierto para ver qué contiene, pues quiero ser orgulloso de estos colores y estas imágenes. Quiero ver con la misma dignidad que el rishi ve sus Himalayas, la noble y esotérica Cordillera de los Andes. Quiero que el mar que sueñan los pescadores en Alsino, sea el negro ponto en que los barcos por Neptuno se perdieron. Quiero que el rojo de la bandera sea el mismo de Rolando y Roncesvalles. Quiero no esconderme cuando digan Chile. Quiero ser como el Judío, que sin saber de dónde viene intuye que comparte familia con alguno de los fieles en el monte Sinaí. Quiero que el Dante sea padre, Emily Dickinson madre, Walt Whitman el tío, Goethe un viejo primo, Cervantes un hermano borracho y Víctor Hugo el ama de llaves. Quisiera pensar que los libros que se acumulan en nuestros estantes no por nada se confunden en la biblioteca. Pienso en Babel y me gustaría que Neruda leyera a Gustavo Ossorio para decirle que viene un Ejército Libertador de los Andes a deponer la mentira y fundar la patria con las puertas abiertas. Un libertador que le dé la palabra a Mahfud Massis para departir con Leopardi, y así quizás descubrir que en estas zonas frías el honor no se ha perdido, y algún divino niño nazca en un poema iluminado, junto a Eneas por otra Roma desterrada.

Camino un par de cuadras y el relámpago me abre los ojos para el trueno y la lluvia. Apuro el paso y antes de olvidar, creo que por sobre todo, quisiera que cuando un joven tenga que elegir en una biblioteca un volumen en el terroso anaquel, pensara como el Griego, que cada gota es parte del río: un hijo que con premura regresa a su familia en el Océano.

Subrayar la historia

2007-05-17T17:45:00.000-04:00

Propio tanto de las decadentes democracias como del espíritu humano en general, el tráfago del libro soporta variadas interpretaciones. Ya sea por la necesidad de compartir información o por hacerle frente al olvido, las copias, los manuscritos apócrifos y las versiones se yerguen como el modo de colectivizar aquello que sólo puede ser restricto, a saber, el conocimiento. Así, que las bibliotecas públicas, las universidades y todos los centros que dispensan las sabidurías comprométanse a ceder voluntariamente los libros a los ávidos lectores, justifica plenamente que este último farellón intente hacerse cargo de un aspecto residual en dichas prácticas.

Con una antigüedad similar a la del préstamo, la marca, ha sido el modo en que el humilde escribiente quiere dejar su huella individual, el gesto de su presencia, en el público ámbito o la materia común. En el caso de los libros tal marca asume la posición del comentario, la glosa o el pensamiento lateral, tanto en la disposición gráfica de la página como en el objeto de su ansia. Estas reflexiones, por cierto, nada nuevo encierran. Ya a principios del siglo XIX, Edgar Allan Poe en un notabilísimo ensayo titulado Marginalia, predisponía o, más bien, situaba la crítica postmoderna en la lateralidad del pensamiento que esconde la glosa al momento de leer. Él prefería los libros con márgenes amplios, para así recorrer el adyacente espacio en blanco, escapando a la lectura con una nueva escritura que nada tendría que ver con lo entendido. La libertad del pensamiento se haría Marginalia, en la medida que dicho juego no revistiera más importancia que la propia inscripción, el deleite de entrar en la eternidad por una puerta pequeña.

Ahora bien, de esta marca Poe luego traduciría, transpondría y voltearía de cabeza la vergonzante lucubración, para exponerla y adosarla al grueso núcleo de su obra. Con tal desparpajo, la colección de varia laya, la caterva de observaciones a la que nos invita Poe, al entrar a la historia se centralizan, prestándose a ser objeto de otras marginalias.

Más allá de la Marginalia, existen otras marcas o inscripciones por las que el sujeto busca la comunicación o la perpetuidad. Sin alcanzar ninguna, el gesto del subrayado constituye la historia de un libro cualquiera en una biblioteca. Si bien está considerado de mala educación rayar un libro de uso común, la pulla indecente, la odiosidad tendenciosa y la glosa de inspiración filosófica amparada en el anonimato, son variadas muestras de un ejercicio en específico.

Una línea no significa nada. El subrayado es la exclamación o interrogación, el destacado aparentemente involuntario que en la lectura define al sujeto. El subrayado es la huella del lector. Por lo tanto, que un lector cualquiera elija un verso y no otro del notable poeta lituano O.V. Milosz, significa que ha centrado su atención en una partícula del entramado propuesto por el poema. Un solo subrayado no significa nada. Mas los lectores atentos, por el contrario, practican el goce de la impotencia creativa, trazando líneas como un niño intentando imitar a sus mayores. El subrayado es un mapa, y quien desee leer tranquilamente un libro, es decir, en soledad, no podrá menos que permearse de ira al descubrir que no puede ignorar el paso de un lector anterior, una conciencia anterior que ha dejado su enseña en el territorio conquistado, como las maneras que un amante furtivo ha contagiado a la mujer prometida, que luego de la iluminación descubrimos con vergüenza.

Alguien ha estado aquí. Esta es la imaginación que me ha llevado a escribir. Si la historia universal es un libro, un texto, ¿de qué manera el hombre o Dios subraya esta alba superficie para desconocer la originalidad? o ¿hay alguien o algo que subraye realmente este texto haciéndolo historia?

Ante la incontestable condición de ambas preguntas, lo próximo sería pensar en que la historia está construida tanto por voluntades como por insurrectas ráfagas de tácito agente. Aun así, aunque la historia no sea más que un cúmulo de ignotas realidades, hay asuntos diáfanos, sabemos de Gilgamesh y de Súmer, del ideal Homero y la Hélade, de Tibulo y Roma. Así también sabemos que Borges no nació en Istambul, y una serie de datos que nos son gratos pertinentes. El asunto es el siguiente: ¿Por qué perseveran ciertas realidades y las otras desaparecen? Sin entrar en dominios canónicos ni menos esotérico-religiosos, creo que es venturoso anclar en Súmer. Así, de una civilización de cinco mil años de antigüedad, hoy el peregrino joven instigado por la artera condición de su ignorancia, se ve arrojado al poema tanático por antonomasia, el pozo del que ha bebido la Biblia y el Helénico orbe, a saber el poema de Gilgamesh.

Elidiendo las problemáticas de las versiones, las tablillas perdidas y ciertas inconsistencias en el entramado de su ubicación en el canon occidental literario, ciertamente este poema anónimo es, sino el primero, el más importante subrayado literario en la primariedad de los tiempos escriturales. Ya sea por la repercusión de su fábula, por la genésica condición de Utanapishtim (el Noé sumerio), la querella por la fuente de la vida (¿Arbol de la vida en la Torah?) y el humillante fracaso como la conclusión de una búsqueda en los extramuros de lo humano, el poema de Gilgamesh anota y exclama con vehemencia subrayando una de las líneas que definirá el rostro de la literatura en occidente: la experiencia liminar como sustancia poética, como inmersión en las aguas de lo perenne. Así, la imaginación de lo divino, lo transhumano fue la máxima de las literaturas míticas. Literaturas que luego fueron acalladas por el innoble derrape de la materia divina, en el ocaso de la fe y la asunción de la falibilidad, como el dintel de un nuevo mundo fracturado y cobarde. Tales líneas son claras y, creo, se las debemos al anónimo contributor del poema de Gilgamesh, mas otra línea, delgada y temblorosa, asoma desde el dos como un hijo. Es la infausta línea de la duda, que subráyanos albos e innominados como una serpiente que ha robado nuestra inmortalidad. ¿Hallará Gilgamesh la sustancia anhelada? No lo sabemos, y justamente es ese desconocimiento el que determina una silenciosa cadena de literaturas precipitadas al silencio, tendiendo al cielo mas ahogándose en un charco de agua detenida. Recordad esta última línea... Es la línea Americana que aún puja por desentenderse de lo antiguo y lo moderno por su libérrimo pneuma de cenagal.

Al cabo, si Gilgamesh persevera como puerta y óbice, hay que cavilar acerca de si esto ocurre por su calidad o por un vicio en la tipografía de la macrohistoria. Asimismo, pensar en la ruina, es decir, en tal ruina, no es más que imaginar toda nuestra cultura siendo arrasada hasta sus huesos: los nobles materiales que guardan la sagrada escritura. ¿Qué resistirá cuando nosotros seamos idos? Pienso en los bloques de piedra, en las señales, los mojones y los poemas fiscalizados por las políticas de nuestros países para crear una cultura nacional. Pero también pienso en un poema (que me mostró un amigo) de Jorge Luis Borges que descansa en la salida norte de la Biblioteca Nacional. Quizás sí subrayamos.

No sabremos si serán autodeterminadas por la letra las literaturas, o bien reflejos de momentos y voluntades humanas. De un autor desaparecido, sólo conservamos la separación, el bisturí con que ha seccionado la temporalidad para ver de qué está compuesta, cómo reacciona y cómo seguirá funcionando.

La ignorancia del alma: The Fountain de Darren Aronofsky

2007-05-07T13:30:00.000-04:00

Más allá de la obsesa crítica acerca de lo objetivo, lo inteligible y la comunicabilidad de la imagen cinematográfica, hay una crítica instalada en la tradición literaria occidental, más exactamente americana.

El rechazo a lo nuevo (misoneísmo), en materia occidental, pareciera estar ligado más a cuestionamientos antiguos y religiosos, que a una querella moderna. Quizá con mayor certeza, deberíamos hablar de dintel o umbral, en que lo conservador y lo innovador, lo antiguo y lo moderno, se encuentran, dialogan y bajo el imperio del método se repugnan imponiéndose uno momentáneamente, hasta un nuevo cambio de paradigma obligado por la reificación del modelo victorioso. Esa es una posibilidad, la otra implica la exclusión de todo discurso excéntrico. Tal excentricidad, por supuesto, no aglutina la fastuosa pirotecnia surrealista, la corporalidad, la ideología aplicada, la teoría del reflejo, las reivindicaciones sociales o cualquier intento burdo de centralizar las literaturas. Al arte que me refiero es aquel que goza de perfecta salud a pesar de los siglos, el olvido y la incomprensión. Llámese literatura mística, espiritual, cósmica o el vulgar mote que quiera dársele, las representaciones a las que aludo están en toda época y lugar. Desde el poema del Gilgamesh, Los Vedas, el Mahabharatha, el Ramayana, la Torah, eL Tao te King, El libro de los libros del Chilam Balam, El Popol Vuh, Las Eddas, para llegar a misticismo Sufí, la contemplación del Haiku, la lírica de Kalidhasa, la mística de San Juan y Santa Teresa, la obra del Dante, la reflexión de Meister Ekhart y Jakob Boheme y la poesía de Gerard de Nerval, Novalis, Rilke, un ignorado Baudelaire, O.V. Milosz, Jacobo Fijman, Pedro Prado y la poética de Gustavo Ossorio.

Hay un mundo por conocer, un revés de las literaturas centrales desplazado por ignorancia. Mas la naturaleza de tal ignorancia es la que dignifica y tiende el velo de Isis para que la distancia entre estas obras y el grueso público siga en pie. Lo desconocido es lo próximo, y justamente el alma, el hálito, aura, nefesh o aliento, aquello que se ignora o bien, se quiere posponer. La vida es una educación de la distancia, una educación de lo que desaparece: una educación de la Muerte. Ahora bien, la entrada en esa vida que se abre como un misterio, conectada con el espacio de máximo asombro ( como se presenta en The Fountain: la muerte es la vía al asombro), arrastra al sujeto a la contemplación de los fenómenos mudables como figura de un inmanifiesto patrón, o secuencia esférica que tiene su centro en todas partes mas carece de límite y área. Llamado de muchas maneras, este ámbito es preocupación de pocas personas. Seres que asimismo descúbrense vaciados en el hacer, intentando en una mirada llena de pasión (martirio), revelarse en la coordinada sucesión de eventos, como partícipes y agentes de dicha dinámica. Descubrir que la particularidad y la diferencia es también el vínculo con la generalidad y lo común, es la labor de tal sujeto en su búsqueda de comunicar dichas visiones. Entusiasta, el viajero espiritual recurre a las situaciones repetidas: animales, acciones rutinarias y desacralizadas, plantas y entidades de la proximidad, para estallar su condición trascendente y en esa senda, purgar el espurio lenguaje en una escritura (surco) por la que tendrá que pasar el líquido mensaje de la vida. El sobresalto, el peligro y la indefensa condición son marcas de la precariedad a la que se ve forzado este transhumante. La culminación de su obra es el argot, la sobrecarga, la devoción abismal y abismada, y la criptografía de diversos niveles aparentemente fragmentarios e incomunicados, pero que a la luz del inefable carácter del alma es traducida a la simpleza de la experiencia liminar, es decir, la experiencia sincrónica de la unidad o anamnesis, en un viaje inmóvil al centro del universo, al invisible corazón y motor del cosmos.

Tal es el origen de The Fountain, la búsqueda amatoria en la copa de la vida. La inmortalidad o la cura de la vida. Así en el ininteligible lenguaje de las imagenes del alma, la presurosa vanidad de los conocimientos adquiridos seca el propio Árbol de la Vida, la copa que hemos bebido en nuestro interior, muriendo definitivamente a la vida eterna.

Sin pensar siquiera en ciclos, repeticiones o retornos, The Fountain es como la Escritura en su carácter abierto a los cuatro caminos de la interpretación (literal, moral y alegórica), los cuatro ríos del Edén y la Nuez que esconde la semilla, la anagogía con que germinará el Mundo por vez primera.

La familia cósmica cifrada en el Árbol vaciado es la incertidumbre que motiva The Fountain. El agua genésica se agota, y así la vida o la promesa de la vida perenne. Tal sabiduría corre el riesgo de perderse ya sea en la ficción o en la superposición de los eventos en la realidad objetiva. El tiempo es el códice a desentrañar, para descubrir que lo perecedero anida en lo falsamente vital: aquello que agota la fertilidad, aquello que quiere sobrevivir. La Muerte es el camino al asombro, pues la Muerte es el lagar en que el Escanciador utiliza las materias descompuestas para fermentar el elixir que sostiene el mundo. El padre y la madre han de morir para que sea el hijo. El hijo crece de los cadáveres de sus antepasados, y la Muerte es quien fagocita aquello que cree vivir para transformarlo en permanente. Para que en vez de leer, sea la Escritura misma y la Ley de toda cosa.

Hay un Árbol que es Fuente, hay un vacío llamado Mujer que espera ser llenado. Hay también un tipo de agua que desciende de las estrellas, mojando nuestras cabezas y recordándonos que tenemos los ojos hacia afuera, cuando deberíamos saberlos hacia adentro.

La Sima de nuestro Sinaí.

2007-04-24T11:03:00.000-04:00

Hay días en que me pregunto si es que habrá sido efectivamente aquel decálogo, o bien sólo un aleph el que inspiró la eternidad en el frágil curso de nuestra escritura. ¿Dónde halló cobijo la idea que basa su ciencia en la voz compartida de Padre a Hijo, de espíritu en espíritu, en la total idiosía o la irredimible afueridad?

Aún así cultivamos la letra y en la culta enunciación olvidamos el riesgo que a la voz reserva el tiempo. Cada aliento enmudecido en la materia socava la misma haciéndola hiato, grafía de los ríos que no corren. También olvidando el número, nuestro pobre lenguaje, la lengua, no es más que un eco de esa escritura. Ya en el recuerdo del vínculo, nos vemos reducidos a escombros en este falansterio del que se quejan peregrinos, por no aceptar el riesgo de lo estático. Tal es el sentido de la belleza que encandila y que no afectará el tamaño de nuestra esperanza. Sabemos la huida de la sustancia, del verbo cada vez que el sonido se esconde presuroso tras la copia, la glosa, la noble sujección a los eclipses.

Hemos bajado del monte con la voz de Dios a cuestas. Y son los huesos el idioma que la historia eligió por su pureza. Sólo el tiempo mancha la alba concesión o la esperanza de un momento en que se restituyan (apokatástasis)las presencias de nuestros muertos. Lo bajo nos espera y alguien dijo que el futuro no tenía más que la forma de una deuda. Algo nos debe el tiempo al humillarnos derrapados hacía el vacío de lo único que nos conecta con lo vero: la Escritura.

Por montes y riberas irá el espíritu cual gacela en busca de quien ajó la vista haciendo llaga. Menester entonces recordar el fuego y el aliento, la arena que los media y la oquedad que plénanos como un enigma o bien como una posibilidad de rehacernos, de sernos ciertos por vez primera en este extraño mundo en desbarranco. Pues la vuelta o la primera ida a Dios es el deponer la Voz por la Escritura. ¿Acaso Adán o el bruto Aquiles, supieron el sentido del Océano siendo una presencia más allá del mismo Océano. Entendió aquel viejo Borges que la Luna, no era sino Luna cuando de clarear se oscurecía?

Recorramos el camino solos, hurgando entre los túmulos en busca de algún brote ya oxidado por los ídolos. Conozcamos lo divino santificándonos en el tránsito que propone el cruel camino que iniciamos. Ese y no otro es la vía a los misterios: ir a pie por la letra, que caída no recuerda su grácil pertenencia al mundo denso.

La reunión será por un mensaje blanco en que la luna aune el agua que el océano evaporó en inverso llanto para hacernos parte del desierto. Seamos esa salina materia, para llenar el vacío de sangre que en el corazón del mundo aulla ecos, fracturas y fragmentos. Dios nos llama con cariñosa seña, abriendo nuestros ojos para así siquiera intuir tras el velo de las nubes, la profundidad de la mentira y su presencia. Sí, es cierto; descendemos sin retorno y justamente tal es la paradoja de esta ciencia: olvidamos nuestra pertenencia al destierro e ignoramos que, en el fondo, cuando bajamos realmente estamos ascendiendo. Seco el mar, sólo el cielo alimentará a los hijos de este imperio.

América en las orillas: Zama de Antonio Di Benedetto

2007-04-16T14:53:00.000-04:00

Aviniendo con los elogiosos comentarios que prominentes figuras literarias como Julio Cortázar, Noé Jitrik y Juan José Saer, la necesidad de glosar o exponer la vitalidad de una mal llamada “Novela Histórica”, se torna incontestable a medida que el conciente olvido que prodigan los mecanismos canonizadores cuenta como única vara de medición. Así Antonio Di Benedetto, nacido en la ciudad de Mendoza (Argentina), escribió Zama en el año 1956; autor además de novelas y cuentos, Di Benedetto desarrolla en dicha novela, a grandes rasgos, el período de diez años en que el funcionario colonial Diego de Zama debe esperar en Asunción del Paraguay, para poder volver a encontrarse con su familia en Buenos Aires.

Más allá de una síntesis, la novela busca en tres capítulos titulados por años (1790,1794 y 1799), la estructuración de un lenguaje original tanto en la particularidad como en el carácter fundacional del sentido americano. Ahora bien, ante la propuesta de Saer, quien considera el lenguaje de la novela no como una reconstrucción del castellano colonial sino como una exposición del esplendor del Siglo de Oro español, la intención de validar una u otra lectura es inocua, pues si bien la problemática de la novela se halla en su lenguaje, es la nominación y la determinación del ámbito y las acciones lo que intriga, moviendo al lector desde la aparente quietud y objetualidad (con que se ve vinculado al Nouveau Roman y la poética de Alain Robbe-Grillet), a los diseños alegóricos, al oscuro magnetismo de lo esotérico e inevitablemente a los dominios de la vacilación, la duda y la inestabilidad, a saber, rasgos esenciales del fenómeno fantástico.

Desde el hecho que la novela sea dedicada “A las víctimas de la espera”, es posible identificar una búsqueda propuesta, un decurso inmóvil y larvario que será comparado con la alegoría de la condición americana; situación de ninguna manera anómala ni gratuita, considerando que otra de las grandes novelas americana, El Astillero de Juan Carlos Onetti, sería publicada cinco años después, valiéndose de la espera de Larsen (Juntacadáveres) en las ruinas de un astillero, perpetuamente a las puertas de una refundación moderna y purificadora de aquella fundación anterior, teatral, fatua y espuria. De esta manera, la espera y la degradación fundacional en términos americanos nada nuevo esconde al sol, incluso, tal es su enraizada condición de antiguedad, que los sucios y bajos avatares del jurista Zama son ya bíblicos y por ende occidentales, transformando en una territorialización los presupuestos frustrados que el mundo occidental ha querido ignorar: la inoperancia y la barbarie que propugnó y sigue sosteniendo el mundo civilizado en contra del microcosmos que su visión no alcanza a percibir. Mentiras, traiciones y bajezas morales que habrían de ser propias del iletrado indígena, son, por el contrario, aditivos a la decadencia que revela Zama a fines del Siglo XVIII como puente para mostrar la saludable continuidad del vicio con que se ha construido la civilización occidental. Así, aunque la crítica colonial pareciera ser moderna, es en el fondo, una crisis de la nominación, del fundar con la palabra y crear el ámbito de dicho lenguaje: America es la imposibilidad de nombrar y es también su territorio.

América es la tierra que quedó varada entre las aguas, tal y como aconteciera alegóricamente con la figura del mono en el primer capítulo: “Con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venía, con precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos (...) Ahí estábamos, por irnos y no.”

América es lo dicho y el lenguaje en que fracasa su nominación. Es esa ribera en que no se puede partir ni menos llegar, y por esa razón, la brutalidad con que se desenvuelve la escritura, la profusa y compleja imaginación de la alegoría, y la mediación del fenómeno fantástico en Zama, ha dificultado, dificulta y seguirá dificultando la categorización taxonómica de su violencia. Ya sea “Literatura Experimental”como se han encargado de llamarla, o como toda gran literatura, Zama ha construido su decrépito muelle lejos de los centrismos en la batalla canónica; Zama le ha dado validez a la provinciana escritura montaraz en la que un mendocino pudo festinarse a las concatenaciones temporales, siendo único y a la vez común y silvestre, siendo uno y siendo todos ( como hubiera gustado a Borges) en el poderoso desarrollo de una literatura fantástica que logra desmarcarse de Europa. En ese sentido, aunque reviste complicaciones que exceden cualquier análisis, considerar Zama como una novela fantástica que prefigura el Realismo Mágico al punto de agotarlo, no es más que considerar que la ficción americana es un vínculo entre lo conocido- racional y lo desconocido-prerracional, un hiato vacilante en que los sujetos buscan determinación haciendo elipsis de sí mismos (“«Le he dicho quien era Zama» Un resplandor de mi otra vida, que no alcanzaba a compensar el deslucimiento de la que en ese tiempo vivía”), escindiéndose, borrándose y volviendo a nacer sin metempsicosis alguna. No hay almas que superen la muerte y la detención americana. Ya la imaginación de Zama lo hacía ver a un joven rubio robándole unas monedas sin que nadie lo viera. También creería verlo junto a una mística curandera, para llegado el final encontrárselo en su lecho mortal sin saber si es que se había olvidado de su propia infancia, había entrado en comercio con fantasmas o santos, vivía la gran alegoría de la vesania nominadora o bien este encuentro era consigo mismo, frente a frente, Nombre y Nominador.
Al cabo, habiendo usado sólo como ejemplo el caso del niño rubio, Zama cuenta con variadas digresiones y entradas a la objetualidad como lenguaje mediante la detención, siendo lo particular en esta escritura la interconexión semántica que existe como estructura velada. Tal estructura abarca desde la semiosis cotidiana y familiar, hasta la comunidad social, la sociedad y el ámbito que se propone decir y predecir en la novela. Se dice en tanto simulación de una referencia, y se predice al configurar el mecanismo genésico con que se cambió el tiempo de un continente para traducirlo en fracaso.

Como un ovillo enredado, Zama continúa requiriendo lectores que destejan y logren avizorar formas en la arquitectura original del agua. Pues si bien no fue mencionado anteriormente, la condición acuática y fluvial de las literaturas fundacionales, determina en Zama el diálogo intertextual con las literaturas americanas como lecturas. En Zama hay posibilidades y versiones desde la vacilación fantástica, mas nunca certezas acerca de las posiciones y los valores presentados. Zama, como los ríos que inundan pero engendran, es el espejo en que puede encontrarse sosiego para la dispomanía, así como ahogo para quien busque estabilidad.

¿Cómo glosar una glosa? 20 de Víctor Quezada

2007-04-04T13:59:00.000-04:00

Si bien los epígrafes de un libro configuran un radio espectral, en 20 son su punto de fuga. Y es que la tradición española no es agente de un ámbito combativo, ni menos de un sistema vanguardista en la constelación poética propuesta por el poemario: es la voz que inagura el diálogo, la parodia [1] con que se configura el tono recargado y especular, el sonsonete cacofónico utilizado por el sujeto como proscenio. Es el teatro del conocimiento y la voz sujeta (hecha sujeto), la conciencia puesta en crisis para la disección del Mundo. Así los colores, las formas y los números, son la primariedad en la que se desenvuelve la tragedia hecha comedia por el sujeto que resucita luego del fracaso ante los fenómenos.

La imposibilidad de unición, de la fusión con la madre, la amada, el enemigo o el padre como la adultez y la tradición, es el erototropismo con que entra la voz en la materia. Y tal entrada es ya caída, pues aquello innombrable no adquiere sonoridad. La pieza, la cuadrícula, la cuadriga y el damero de la ciudad, confieren la materialidad a la ingrávida presencia del amor. Su fuga es la destrucción del vínculo. Su paso es la catástrofe que halla hospicio en la mudez, en la involución a la infancia [2].

El mundo y los fenómenos engañan. Todo lo aparecido a la luz es fantasma y por tanto expira. Del cuatro al tres (la familia o la querella) y la lucha del dos por ser uno. 20 es el número de los dedos que digitan la premura adolescente, borrando con los pies lo escrito por las manos. Es también el doblez del espíritu al saberse en cárcel de carne y límite de sentidos. Y todo es espejo, simulacro [3], mas no fragmento o fisura. La organicidad del poemario es incontestable y anida en la religación de los ojos con los astros, con la luz y la apariencia como única seña de verdad. Socrático, ama el sujeto lo bello y no por eso ignora el bufo alarde de los signos. Ama su paso y el crepúsculo que dejan los seres ocultándose. Ama saber en tierra lo que los ángeles desconocen volando sin la comunicación de las bóvedas.

Aquí no hay sol, tampoco luna ni oscuridad mayor a la de los ojos abriéndose. Aquí hay decisión y desmesura, quizás validada por el arrojo de entrar sin frenos en la clausura de lo abierto. También hay errancia y negación al eclipse que la escritura hace del sentido. Mas en caterva de inmersiones, difícil es negarse a la extinción que proponen los choques del niño con las cosas, con la destrucción y los diez dedos mudos que dirigen las uñas perennes a la tierra.

[1]Para-ode: Junto al canto.
[2]"Infánciome de nuevo como antes la rebeldía de este estar niño"
[3]"pues me quedo ventana las mañanas viendo aún partir lo partido, si el estremecimiento ahogado ya vuelve como vuelve siempre a pesar de lo no existido"

El orden de la Reflexión.

2007-03-28T13:00:00.000-04:00

Acaso por la atávica especialización de las artes liberales, el ingenuo librepensador ha tornado su cabeza hacia el pasado, al no encontrar discursos que dialoguen con su entendimiento. Digamos que discierno, que enfermo lo poco que queda de mesura en mi lenguaje. Digamos que al phármakon (mi escritura)le sea justa la cura y no el veneno. Pensemos que me hago otro y crezco, pensemos en el altruismo. Pero no hay tal, sólo puede dar quien se ha entregado por completo y hospeda deudas. Deudas de sí. En ese sentido, no es necesario para la reflexión escribir la tenue línea histórica de dicho saber o el sendero que conduce a su jardín. Ya es sabida la ausencia de baldosas amarillas en la fábula que al saber encendió su pira bautismal, sin agencia y sin alarde del sujeto en que se dio aviso. Sólo aviso o gesto, mueca en el tiempo sin origen es la entrada a la materia en precipicio. Sólo la certeza de que las preguntas son las mismas, y mismas son también las artimañas y sofismas, con que el vate en fatuo crisma canoniza las propias abluciones: las propias desverguenzas al silencio.

Hay nacimiento en toda reflexión. Hay un eco de ese Nous confundido con la mente de Dios en el desorden al que llevamos la convención al sernos falsa. No hay albaceas de la verdad. Tampoco una certeza que libere de la intuición el cruel cortejo al que es invitado el amante de la senda, de aquella corriente o patrón en que las notas traducidas en escalas diferentes, suenan sin ser armonía como una sola melodía.

No dejemos de guardar aquella incapacidad de decirnos en otros. No dejemos convertir nuestro mudo lenguaje de golpes y caricias en triste pátina de nuestro nombre. Somos dignos de las cosas y responsables de sus vínculos. Nuestra es la tarea de pensarlas. Y aunque no hayamos nacido ayer, necesario es también consagrarnos al estudio de nuestra voz y la huella que de la Voz es muerte y estela, lejanía, aura, conmoción que ante lo sacro vuelve al hombre ser perenne, hallando en la cavidad de lo eterno un lugar para su cuerpo, el lugar que a la hoja cede el viento.

Hay algo intraducible en el pensamiento, en el hálito que por la forma del tiempo se ha vuelto música, o noble repetición de patrones, de preguntas que surgen como una primera voz en nuestras gargantas. Tal es el eco en nuestras almas, el ser hablantes de una partícula por una partícula, y al mismo tiempo ser instrumentos de Dios, el universo o los primeros legos, de esta extraña construcción en movimiento que repite su patrón en la belleza de un misterio.

«Hüzün»

2007-02-27T21:39:00.000-03:00

Tal como el capítulo que destina Orhan Pamuk a meditar en la amargura que se cierne como la noche sobre la ciudad de Estambul, yo, con una carga menor de nostalgia y de arraigo, me valdré de tal noción para plantear una humilde imaginación.

Ya sea Roland Barthes, Wittgenstein (tan sólo en un comentario) o Benjamin quien ha despertado más dudas acerca de la semiología urbana, debo confesar que tanto como el hurto o la mentira, es un placer que el amigo de las letras no puede ignorar en su afán de turista. Cómo olvidar un viaje a Europa o Asia en los libérrimos relatos de aquellos profesores que, ya fuera en un libro o en su memoria, grabaron el nombre y la fecha del paso por una ciudad cualquiera. Y es que nunca una ciudad es cualquiera, al menos para el turista. Justamente es ese el primer problema en la lectura de la ciudad: aunque el deseo acabe siendo el motor de largas caminatas o interpretaciones, hay que considerar que no todos los lectores son turistas, y que, por suerte, no todos gozan de una joie de vivre. Pensando únicamente en Baudelaire, el hastío o la bandera negra que colgaría de su cabeza al recorrer la iluminada Paris del siglo XIX, es únicamente un botón en la fronda con que la amargura occidental ha colmado el mundo. Aunque sé que nunca estuvo en la mente de Pamuk el holismo al que voy a caer imbécil, he de tomar la palabra Hüzün (amargura) que, venida del árabe, es la palabra que usó Mahoma al declarar el año en que muriera su esposa Jadiya y su tío Abu Talib como el senetül hüzn (el año de la amargura). Así, sin llegar a creer enteramente que la ciudad es literatura (si bien ficción), siento que es escritura y que, al menos, podemos intentar leerla, como lo haría un niño frente al Rig Veda en Sánscrito.

Pamuk persuade al lector acerca del hecho que la melancolía (bilis negra), como enfermedad del cuerpo y luego del alma, es una enfermedad individual, una dolencia patética de la singularidad, mientras que la amargura es una suerte de hálito que recubre una ciudad o un grupo de personas. En ese sentido, volviendo a la pérdida del Profeta, el dolerse físicamente y el sufrir la vesania de la ausencia, tendría dos vías o miradas: la material, que se trataría, efectivamente, de una ausencia que refiere a la necesidad de un presente material; y la mística, que, al contrario, desearía desvanecerse aún más, al punto de exterminarse y así perderse en Dios. Si bien ambas interesantes, el caso de Estambul estaría en la tensión de ambas, como una interrupción en el continuo del Imperio Otomano y como el intersticio entre la europeización y la pérdida del carácter árabe: Estambul es amargura, pues vive de sus ruinas sin exotismo, pisándolas día a día, entre el culto y la secularización, en el perpetuo vaivén que impide la felicidad desatada.

La melancolía común sería esta incapacidad de recordar el sentido primero de aquél lenguaje del creador (Benjamin-Lenguaje Adánico) o constructor, transformando a la ciudad al luto y al silencio. La ciudad no se dice a sus habitantes. De la misma forma, el iterado extrañamiento, da cuenta de una suerte de laberinto construido en un tiempo preconsciente (Wittgenstein), en el que sólo el Amateur (Barthes) puede encontrar espacios del cobijo, identificaciones. Pamuk ama su primera casa, ama a su madre, a su maestra, a su padre y al Bósforo. Y ama por sobre todo la amargura de decir la amargura de la ciudad. Condición romántica-patética que ironiza repetidamente, para desenrollarse del peligro que despierta el bifaz sentido de las ciudades amargas. De la misma manera que ocurre en el humor (melancolía), la lectura y la interpretación, así como el contexto, determinan su genérico carácter trágico-cómico. En ese sentido, las ciudades, como enfatiza Pamuk, no serían tanto objetos literarios, como campos de batalla en las que las memorias mueren por preservarse. Pues es justamente el traducir la intimidad de una ciudad arruinada, la manera de controlar la mortalidad de las memorias periféricas. El centralismo cultural engaña. De la misma manera que Pamuk excursiona por su ciudad, desturisteándola, un ejercicio válido sería corroborar las ruinas silenciadas que amargan los domingos por la ciudad de Santiago. Ajenas a las grandes contiendas, las pobres historias que sostienen la melancolía particular, se pierden en las plazoletas al sur de Avenida Matta, en los antiguos cines comunales, en las secas canchas de tierra. Así, el recobrar la memoria singular acaba amargando la concertación y el ámbito convencional, así la alegría y la cultura se ven opacadas al ser mostradas como andrajos, así los artistas logran saberse en su mísera condición de taumaturgos.

Así, un día cualquiera, leyendo a Alfredo Gómez Morel y su novela El Río, comprendo que no he sido sólo yo el que ha odiado; sin saber a Heráclito, me dice con légamo infértil de esta ciudad putrefacta, que yo mismo soy la ciudad en su hipocresía. Yo soy la amargura y no lo que se ausenta.

La fantasía y lo fantástico en Hayao Miyazaki

2007-02-14T19:06:00.000-03:00

Sin querer, o bien queriendo subsanar la compleja urdiembre que plantea el estudio de lo fantástico en el arte, el oficio de pensar el fenómeno de la imaginación, o cómo se hace fenómeno el imaginar en una imagen, presupone el sumergirse, al menos brevemente, en las aguas de la reflexión fantástica.

Fantástico es aquello que aparece a la luz venido de la oscuridad. Fantástico es también el estado de duermevela en que los límites de la realidad (recibida) y la imaginación (producida) se conjugan ( sin síntesis) en un frío atardecer de las certezas. Ahora bien, en este aparecer del extraño fenómeno fantástico como una rajadura del estatuto de lo real, hay más direcciones que las que podrían referirse inmediatamente. En primer lugar, lo fantástico es el clímax histórico de la querella racional-mágica, a saber, desde finales del siglo XVIII hasta principios del XX. En segundo lugar, es tanto aparición como espacio, acción y personaje (en términos narrativos) mas no el continuo o el todo. LO fantástico es el hiato entre dos realidades en conflicto o el límite de indefinición entre los soñados opuestos. Así, ante el frustrado intento de traducir literalmente lo fantástico, la fantasía, como noble opción en su aparente proximidad, simula desnudarse como el loto desliza sus pétalos sobre el agua sucia de las orillas, buscando humectación y pureza. Entonces, la peregrina visión rotula la fantasía al fairy tale o cuento de hadas, desestimando su raíz, su oscura ciencia de claroscuros, apariciones y relatos, pues quizá lo único cierto de la fantasía y lo fantástico, es que son fenómenos del y en el tiempo: apariciones identificables en el transcurso, el acontecer.

¿Qué visión comunica la imagen? o ¿Qué imagen comunica la visión? Tal es el misterio y no el enigma que el entramado fantástico presupone. Como imágenes de la muerte, o de un más allá, las películas de Hayao Miyazaki se disponen arquetípicamente en el abanico genérico propuesto por Roger Callois al tratar lo fantástico y la imaginación. Ya sea Cuento de Hadas (El viaje de Chihiro, El Castillo Andante), Ciencia Ficción (Nausicaa) o Fantástico Puro (Totoro), el inestimable valor de la aparición redefine su propio estatuto de extraño o extranjero, granjeándose un nuevo sentido por medio de la inversión. Así, tanto la fantasía que se organiza como un mundo ordenado al que los personajes acceden como sosteniendo una definición de realidad u homogeneidad óntica, como la probable historia del futuro ( en Utopía u Contrautopía-Cyber Punk-Milenarista), no son sino estadios en el hiato que genera el contraste fantástico. En ese sentido, aunque una de las ideas fuerza de Miyazaki sea la restitución de un orden anterior (esotérico y divino)al humano, con su inescrutable legalidad[1], como planteara en La princesa Mononoke, pareciera ser que el móvil del aparato fantástico en sus películas, no es más que mostrar que aquello que aparece como otro, no es más que la convención de una historia ( Nausicaa), la construcción de un espacio bélico (El Castillo Andante) o la alteración de una niña por el egoismo de sus padres (El viaje de Chihiro). Y es que lo fantástico no es más que el fenómeno del altruismo o el alterar al sujeto, en tanto aquello otro, en Miyazaki, es sólo el punto de contacto entre la idiosía infantil de cada uno de los participantes. De esa forma, la realidad objetiva es el ámbito que violenta el sentido de las cosas. La destrucción, lo mudable y la decadencia son fenómenos de lo real. Así, en vez de ubicar la realidad como lo común o lo soñadamente compartido convencionalmente, Miyazaki idiotiza infantilmente al espectador, mostrándole el sustrato que soporta el sistema llamado Mundo. Cada pequeño es artífice de esta proeza, y, como a los niños de Totoro, no debería sorprendernos más los demonios del polvo, que la inminente muerte de su madre. Por consiguiente, al invertir la otredad a lo real, lo que nos transforma es la vida y no ya la muerte, siendo ya la muerte para Miyazaki sólo un vestido de la misma.

Si lo temible son los otros, sólo en el lenguaje de lo próximo, en el evangélico mensaje de lo familiar, lo esclavizante, lo unificante que esconden las imágenes de la naturaleza y de la infancia, es posible encontrar aún un medio ético de alterar la biopolítica de nuestro planeta y de nuestro organismo. Pues lo que nos recuerda Miyazaki al mostrar la duda fantástica, es que nos hemos perdido de nosotros mismos en el terror de los otros. Y que esta otredad no es mayúscula, ni menos sabia en los menesteres de la ingrávida felicidad infantil.

[1] Y legibilidad a veces contraria a la fragilidad humana